2018年，在X Factor的海选上，Marco Anastasio拿起De Gregori的Generale（《将军》），不怕出丑，从内部把它重写了一遍；那一季他最终夺冠，靠的是自己的原创曲La fine del mondo（《世界末日》）。从古典文科高中他带走了一位老师当作业布置的十一音节十四行诗，而那正是他开始玩说唱的年头。2020年，他在阿里斯顿剧院唱了Rosso di rabbia（《愤怒之红》），指挥台上站着Enrico Melozzi；2025年，他发行了Le macchine non possono pregare（《机器不能祈祷》），一张像故事一样搭建起来的专辑，后来又变成了图像小说和带朗诵段落的音乐会。他喜欢“踉跄”，喜欢落在你意料之外的押韵，对诗歌他有一个鲜明的看法：叙事里他喜欢自己懂的部分，诗歌里他喜欢自己不懂的部分。11月15日星期日晚上8点，他将登上圣塞西莉亚音乐厅的The Classical Rave Party。
在X Factor的海选上，你重写了De Gregori的Generale。当时，走进别人的歌词并从内部改动它，教会了你什么？
重写Generale让我学到的最根本的一点是：当你靠近一首分量这么重的歌，而且要做这么激进的重写时，被“怕出丑”的恐惧吓住是没有用的。相反，你得把注意力放在那里面已经存在的强大的东西上，然后把话接着往下说。首先要进入这样一种心态：歌是活的东西，拿它来玩是正当的。歌里不存在异端。
你读的是古典文科高中。在你搭建诗句的方式里，留下了什么：格律、修辞，还是对引用的偏爱？
从古典文科高中我带走的首先是格律，因为有一位老师让我们学得非常精确：比方说，他布置的作业是写十一音节的十四行诗。同一时期我开始玩说唱，于是意识到那是多么重要的一种训练。即兴说出一句格律正确的诗句，这种能力是说唱的根基。这是直接的遗产。其余的是间接的：任何学习，哪怕离我现在做的事很远，都以某种方式给我的脑子施了肥。
Le macchine non possono pregare以一段祈祷开场，以雨声收尾。当出发点的语言是单曲时，一个十二章的长篇结构该怎么搭建？
Le macchine non possono pregare是一次非常复杂的写作工程，也因为它横跨了好几种语言：我们从中做出了一本漫画，还有一场与戏剧作品交叉的音乐会。关键在这里：当你带着一个故事去写一张专辑，每一首歌在动笔之前就已经被设计好，你就必须在设计与本能、与纯粹的艺术即兴之间找到平衡，因为任何写作在某种意义上都是即兴的。我们处在艺术的两种形态之间：一种是即兴的，在你写的时候让你自己吃惊；另一种是精心推敲的。诀窍是不要把诗歌献祭在叙事的祭坛上，反过来也一样。
你说过，你的“算法之神”能理解一个故事，却不能理解诗的语言。对你来说，讲述和作诗之间的边界在哪里？
在这个故事里，算法之神不具备理解象征语言、寓言、指涉、回响的能力——而这一切正是神圣之物与人类经验所赖以滋养的东西，人类经验并不只是数学。独眼巨人则相反，只懂数学、逻辑、因果，而正是这一点把他推向疯狂：他需要一致性，一致性一旦崩塌，他就从内部坍缩。但恰恰是在数学逻辑失效的地方，艺术最有意思的部分才开始，也就是诗。讲述需要某种严谨，也许不总是，因为两者会融合；而诗可以放弃它。我会这样说：叙事里我喜欢自己懂的部分，诗歌里我喜欢自己不懂的部分。
专辑里有1848年朝钟表开枪的起义者。你和音乐的时间、和节拍器、和今天说唱写作所依赖的网格，是什么关系？
我一直喜欢“踉跄”。说唱的节奏变化很少：bpm整首歌固定不变，鼓的样式也总是一样，就是那著名的boom bap，底鼓和军鼓差不多总落在同一个位置。说唱歌手能做的有意思的事，就是在节拍上踉跄一下，让押韵落在你意料之外的地方。另外，我对在非典型流行伴奏上写歌的实验也感兴趣：我和Bollani做过一首Tubature（《管道》），它跑在爵士节拍和一个非常自由的结构上。
话虽如此，说唱和歌曲一样，往往要给听众至少最低限度的安全感。我押宝在词语和意义上，而很多时候，我需要时间上的秩序，词语才能建立起它们自己的秩序。
波德莱尔看着巴黎变迁，写下了Il cigno（《天鹅》）。你写作时读的诗人有哪些，又从他们那里拿走了什么？
有两位我必须优先提到。第一位是Davide Nota，当代诗人，我的朋友，更是对我影响很大的人：Le macchine non possono pregare是我和他一起写的，它正是从他的一个直觉里诞生的。我们在歌词上，更在概念上、在专辑的骨架上，做了一次非常美好的切磋。也是Davide让我发现了Massimo Ferretti：我给Ferretti的一首诗Polemica per un’epopea tascabile（《为一部口袋史诗而作的论战》）配了曲，它在专辑里变成了Solo un animale ferito（《只是一只受伤的动物》）。Ferretti是最能打动我的诗人，以至于他的许多诗句催生了我的歌。
你拿到了农业科学的学位，又搬回梅塔生活。自从土地也成了研究对象，你的写作有什么变化？
我2024年拿到农学学位，回梅塔住了两年左右，不过现在正准备搬去罗马：2027年我就是罗马人了。其实我在这世界上没有一个属于自己的地方，我喜欢哪里就待在哪里，我有这样的运气。研究土地是否直接影响了我写的东西，我不知道；间接地有，就像一切事物一样。我学农学是因为有一个回归土地、回归简朴的梦，而同样的东西，我也试着带进歌里。
你为专辑配了一本图像小说，还把现场演出说成是一场图像叙事。有着固定仪轨的古典音乐会，在你看来是一种限制，还是一种范本？
我不认为音乐会本身是一种限制。它是一种被规范化的形式，而我并不讨厌规范；只是我不忠于它们。我看不出仪轨有什么价值：价值在于原创性。这次的现场演出，我们加进了朗诵段落，它不是一场古典音乐会，但那是专辑的要求。Le macchine non possono pregare从诞生起就怀着成为一个复杂故事的野心，而舞台在我们看来是让它活起来、把它彻底展开的合适渠道。我们是在回应一种需要，就像图像小说那样：我们想的是，那种媒介能给故事带来什么，让它更丰富。到最后，一切都是为了这个。
2020年在圣雷莫，你和管弦乐团一起唱了Rosso di rabbia，指挥台上站着Enrico。听到自己的愤怒被一支管弦乐团演奏出来，是什么感觉？
在台上我相当有条理：无论什么场合，不管是有管弦乐团的圣雷莫还是更私密的环境，我都尽力做到最好。管弦乐团当然给你很大的推力，但我相信最能感受到巨大差别的其实是观众：向外呈现的效果，远比我自己的感受重要。这里我说点技术层面的。在入耳式监听里，管弦乐团不会以全部的力量传过来：你听得见，但是被压扁了，和现场听到的不一样。
几个月后，在拉奎拉和马切拉塔，你和Orchestra Notturna Clandestina（秘密夜间乐团）同台，节目里有莫扎特、珀塞尔、Nirvana，还有一段朗诵的Don Giovanni（《唐·乔万尼》）。那几个夜晚，你对莫扎特明白了什么？
Melozzi给我的最大一课，还有他为Orchestra Notturna Clandestina挑选曲目的方式教给我的，是莫扎特和Nirvana可以共存，它们属于同一个类别。认为古典音乐和当代音乐是分开的，只是一种先入之见。
说唱的词语活在节拍和音节上。而管弦乐团会呼吸、会放慢、会舒展。当你脚下的时间不是一台机器时，flow怎么保持？
当我面对的东西不遵循固定节拍时，是很有意思的，因为那时就切换到本能：你得和乐团协调，在某种意义上自己也变成一名乐手。下指令的不再是那个固定的、被关在笼子里的节拍。不过得说明一点，每一次我和管弦乐团演绎曲目，乐团终究还是跟着一个bpm、一个节拍器走的。
11月15日，你将和Orchestra Notturna Clandestina一起，出现在变成锐舞派对的圣塞西莉亚音乐厅。你会带来什么？面对也许从没听过你的观众，和管弦乐团一起唱，对你的嗓音来说有什么不同？
和管弦乐团一起演出对我来说非常美妙，给我很好的推力。我感到被点燃，也感到有责任，好像为了不在乐团旁边出丑，必须拿出更多；不过说实话，无论什么场合我都尽全力，不管是和乐团还是用伴奏带。而一群不认识我的观众，我把它当作一个机会：不会让我焦虑，也不会让我害怕。
你说过自己属于小众而不是主流。在音乐厅里，你希望遇到什么样的观众，又向他们要求什么？
其实我有点混合体：我生于主流，后来转向了某种更自由的东西，那是只有小众才允许的。但对听我的人，无论主流还是小众，我要求的始终是同一件事：好奇心，带着开放的心去听。在我的作品里，我常常走进未经探索、也不总是容易的领域，听的人得有准备，才能真正享受这样一首歌。我明白，像Le macchine non possono pregare这样一张专辑并不适合任何一种聆听方式：你不能把它放在背景里，你得因为想听而听，因为你好奇。
