«Un concierto en 1846», caricatura de Andreas Geiger según Cham. Vía Wikimedia Commons (dominio público).
Las caricaturas de la época lo dibujaban así: Berlioz en el podio como un general de artillería y, entre los instrumentos de la orquesta, un cañón. Se reían del gigantismo de sus plantillas, pero habían captado lo esencial: nadie antes que él había pensado la orquesta como un arma de precisión. Y, en efecto, fue él quien escribió su manual: el Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, París, 1844, el primer gran libro dedicado por entero al arte de orquestar.
Antes del Tratado, la orquestación se aprendía en el taller y no se hablaba de ella: los manuales enseñaban la armonía y el contrapunto, y los instrumentos eran un asunto práctico. Berlioz los elevó a materia poética. El libro pasa revista a cada instrumento, registro por registro, pero no como un catálogo técnico: como una galería de personajes. El clarinete tiene para él el registro del amor y los tonos nobles de la tragedia; el oboe, la voz de la inocencia herida; el violín tratado con sordina, un color de aparición. Son juicios de poeta, discutibles uno por uno, y precisamente por eso el Tratado educó el oído de todos los que vinieron después: lo estudiaron Músorgski y Chaikovski, y medio siglo más tarde Richard Strauss lo juzgó todavía tan vivo que lo reeditó con añadidos propios, poniéndolo al día respecto a Wagner. En la biblioteca de Melos están ambas versiones, el original francés y la revisión de Strauss: leerlas en paralelo es un curso de historia del sonido orquestal.
La paradoja es que el autor era, entre los grandes del siglo XIX, el menos instrumentista: tocaba la guitarra y la flauta, nada de piano. Quizá por eso sintió la orquesta como ningún virtuoso del teclado: era su único instrumento, y lo tocaba por escrito. Quien quiera oír el Tratado en acción no tiene más que poner la Sinfonía fantástica, escrita, por cierto, catorce años antes del libro, por el mismo hombre de las pistolas y el disfraz: los timbales afinados de modo que puedan tocar acordes, los violines que golpetean con la madera del arco la danza de los esqueletos, las campanas del aquelarre. Todo efecto que hoy el cine nos ha vuelto familiar lo probó él primero, y luego tuvo la cortesía de explicar el truco.