Retrato de Pietro Mascagni. Library of Congress, vía Wikimedia Commons (dominio público).
La final de Sanremo la ven más de diez millones de personas. El estreno absoluto de una ópera italiana nueva, cuando lo hay, lo ven en tres noches unos pocos miles de espectadores, una parte llegada por abono y otra por deber profesional. Entre estas dos cifras no hay una diferencia de calidad. Hay una diferencia de dispositivo.
La idea es, por tanto, banal en el mejor sentido del término: un festival televisivo anual de óperas nuevas, con doce títulos en concurso, los intérpretes que las han creado, el servicio público que produce y emite, y al final una votación. Antes de echarse las manos a la cabeza conviene mirar de dónde viene esta forma, porque no es una americanada reciente.
En 1888 el editor milanés Edoardo Sonzogno convoca un concurso para una ópera en un acto de autor italiano aún no representada. Llegan más de setenta partituras. El jurado premia tres, y una se titula Cavalleria rusticana. Se estrena en el Teatro Costanzi de Roma el 17 de mayo de 1890 y en el plazo de dos años da la vuelta al mundo. El autor tiene veintiséis años, se llama Pietro Mascagni, y cuando envía el paquete vive en Cerignola dirigiendo la banda y la filarmónica del lugar.
El mismo concurso, en la primera edición de 1883, había descartado Le Villi, de un joven de veinticuatro años de Lucca llamado Giacomo Puccini. Esta es la parte honesta de la historia y hay que contarla junto con la otra: los jurados se equivocan, y se equivocan con regularidad. Pero incluso la ópera descartada encontró de todos modos un camino precisamente porque el concurso había puesto en circulación nombres y editores dispuestos a escucharlos. Un mecanismo que selecciona mal es de todos modos enormemente más útil que un mecanismo que no selecciona en absoluto, porque al menos produce material, discusión y curiosidad.
La objeción previsible es que la lírica no es una competición. Históricamente es falso. Los teatros del siglo XVIII vivían de rivalidades declaradas entre compañías, entre cantantes y entre ciudades, se apostaba sobre el escenario como hoy se apuesta sobre el campo, y el silencio en la sala solo caía cuando había un desafío de verdad en marcha. El marco devoto, la oscuridad, la prohibición de aplaudir entre un movimiento y otro son invenciones recientes, y llegaron junto con la pérdida del público, no antes.
La segunda objeción es más seria: la televisión aplana, y cinco minutos de aria extraídos de una ópera no dicen nada de la ópera. Cierto, si el formato es un escaparate. Menos cierto si el formato muestra la fábrica: quién ha escrito el texto y por qué, cómo suena un pasaje antes y después de que el director le haya puesto la mano, qué dice la soprano que ese papel lo está inventando ahora. El público televisivo no es tonto, está desacostumbrado. Lo que no soporta no es la complejidad, es el aburrimiento ceremonial.
Después está el punto que decide si la cosa funciona o se queda en una velada simpática, y afecta al premio. Quien gana tiene que ganar de verdad. Un festival que se cierra con una placa y un aplauso es un entretenimiento, y al año siguiente nadie envía nada. El premio debe ser una producción real, en un teatro real, con un reparto real y un número mínimo de funciones.
Pero la manera de conseguirlo no es obligar a un teatro a acoger al ganador, porque ninguna superintendencia aceptará jamás que un televoto le decida la inauguración, y esa cláusula saltaría a la primera línea. La manera es darle la vuelta: tras la proclamación se abre una competición entre los teatros, cada uno presenta su propia oferta de producción con funciones, colocación en la temporada, presupuesto y compañía, un fondo público completa la oferta elegida, y quien decide es el autor. Así nadie está obligado a nada y a todos les conviene presentarse, porque el teatro que se adjudica el título se lleva a casa una producción cofinanciada, una ópera de la que el país acaba de hablar durante una semana y un público que por una vez ya sabe de qué se trata. Las clasificadas del segundo al quinto puesto entran en una lista de la que los demás pueden tomar con las mismas reglas.
El coste de todo esto es el argumento más fuerte y nadie lo usa nunca. Una producción lírica nueva de dimensiones medias cuesta lo mismo que un par de noches de máxima audiencia televisiva. Doce óperas nuevas al año, con una intervención pública parcial, caben dentro de una cifra que en el presupuesto del Estado italiano no se ve a simple vista. Se habla de pocas unidades de millones para volver a poner en marcha la única forma de arte que este país ha exportado durante cuatro siglos.
Queda la pregunta que importa, y no es si el público miraría. Es si hay doce óperas nuevas al año dignas de ser miradas. Hoy no, y quien sostenga lo contrario miente. Pero no las hay porque desde hace cincuenta años no las pide nadie, y los oficios que nadie pide se extinguen. En 1888 bastó un anuncio en un periódico para que llegaran setenta partituras de toda Italia, escritas por gente que de día hacía otra cosa. Estaban ahí, solo esperaban que alguien las pidiera.