Ritratto di Pietro Mascagni. Library of Congress, via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
Una finale di Sanremo la guardano più di dieci milioni di persone. La prima assoluta di un’opera italiana nuova, quando c’è, la vedono in tre sere qualche migliaio di spettatori, di cui una parte arrivata per abbonamento e un’altra per dovere professionale. Fra questi due numeri non c’è una differenza di qualità. C’è una differenza di dispositivo.
L’idea è quindi banale nel senso migliore del termine: un festival televisivo annuale delle opere liriche nuove, con dodici titoli in gara, gli interpreti che le hanno create, il servizio pubblico che produce e trasmette, e alla fine un voto. Prima di alzare le mani al cielo conviene guardare da dove viene questa forma, perché non è un’americanata recente.
Nel 1888 l’editore milanese Edoardo Sonzogno bandisce un concorso per un’opera in un atto di autore italiano non ancora rappresentato. Arrivano oltre settanta partiture. La commissione ne premia tre, e una si intitola Cavalleria rusticana. Va in scena al Teatro Costanzi di Roma il 17 maggio 1890 e nel giro di due anni fa il giro del mondo. L’autore ha ventisei anni, si chiama Pietro Mascagni, e quando spedisce il pacco vive a Cerignola dirigendo la banda e la filarmonica del posto.
Lo stesso concorso, nella prima edizione del 1883, aveva scartato Le Villi di un ventiquattrenne di Lucca di nome Giacomo Puccini. Questa è la parte onesta della storia e va raccontata insieme all’altra: le giurie sbagliano, e sbagliano regolarmente. Ma anche l’opera scartata trovò comunque una strada proprio perché il concorso aveva messo in circolo dei nomi e degli editori disposti ad ascoltarli. Un meccanismo che seleziona male è comunque enormemente più utile di un meccanismo che non seleziona affatto, perché almeno produce materiale, discussione e curiosità.
L’obiezione prevedibile è che la lirica non sia una gara. Storicamente è falso. I teatri del Settecento vivevano di rivalità dichiarate fra compagnie, fra cantanti e fra città, si scommetteva sul palco come oggi si scommette sul campo, e il silenzio in sala scendeva soltanto quando c’era una sfida vera in corso. La cornice devota, il buio, il divieto di applaudire fra un movimento e l’altro sono invenzioni recenti, e sono arrivate insieme alla perdita del pubblico, non prima.
La seconda obiezione è più seria: la televisione appiattisce, e cinque minuti di aria estratti da un’opera non dicono niente dell’opera. Vero, se il formato è una vetrina. Meno vero se il formato mostra la fabbrica: chi ha scritto il testo e perché, come suona un passaggio prima e dopo che il direttore ci ha messo mano, cosa dice il soprano che quel ruolo lo sta inventando adesso. Il pubblico televisivo non è stupido, è disabituato. Quello che non sopporta non è la complessità, è la noia cerimoniale.
Poi c’è il punto che decide se la cosa funziona o resta una serata simpatica, e riguarda il premio. Chi vince deve vincere davvero. Un festival che si chiude con una targa e un applauso è un intrattenimento, e l’anno dopo nessuno manda più niente. Il premio deve essere una produzione vera, in un teatro vero, con un cast vero e un numero minimo di recite.
Il modo per ottenerlo però non è obbligare un teatro a ospitare il vincitore, perché nessuna sovrintendenza accetterà mai di farsi decidere l’inaugurazione da un televoto, e quella clausola salterebbe alla prima riga. Il modo è rovesciarla: dopo la proclamazione si apre una gara fra i teatri, ognuno presenta la propria offerta di produzione con recite, collocazione in stagione, budget e compagnia, un fondo pubblico integra l’offerta scelta, e a decidere è l’autore. Così nessuno è costretto a niente e a tutti conviene farsi avanti, perché il teatro che si aggiudica il titolo porta a casa una produzione cofinanziata, un’opera di cui il paese ha appena parlato per una settimana e un pubblico che per una volta sa già di che cosa si tratta. Dalla seconda alla quinta classificata entrano in un elenco a cui gli altri attingono con le stesse regole.
Il costo di tutto questo è l’argomento più forte e nessuno lo usa mai. Una produzione lirica nuova di dimensioni medie costa quanto un paio di serate di prima serata televisiva. Dodici opere nuove all’anno, con un intervento pubblico parziale, stanno dentro una cifra che nel bilancio dello Stato italiano non si vede a occhio nudo. Si parla di poche unità di milioni per rimettere in moto la sola forma d’arte che questo paese ha esportato per quattro secoli.
Resta la domanda che conta, e non è se il pubblico guarderebbe. È se ci sono dodici opere nuove all’anno degne di essere guardate. Oggi no, e chi sostiene il contrario mente. Ma non ci sono perché da cinquant’anni non le chiede nessuno, e i mestieri che nessuno chiede si estinguono. Nel 1888 bastò un annuncio su un giornale per far arrivare settanta partiture da tutta Italia, scritte da gente che di giorno faceva altro. Erano lì, aspettavano soltanto che qualcuno le chiedesse.