Segunda parte de la conversación con Eugenio Maria Degiacomi, bajo-barítono de Parma, invitado de The Classical Rave Party el domingo 15 de noviembre, a las 20 horas, en la Sala Santa Cecilia. En la primera entrega contó cómo imitaba a Pavarotti a los cinco años, el gallinero de casa, las academias y el oficio de hacer reír. Aquí se habla de Britten, del coro de voces blancas que dirige, de qué le falta a la ópera que se escribe hoy y del final de Don Giovanni que llevará a Roma.
Este otoño estás en Muerte en Venecia de Britten con OperaLombardia. ¿Cómo se pasa del bufo italiano al inglés de Britten y a su manera de hacer teatro?
Me ha parecido que la ópera de Britten tiene una decadencia tan pantanosa que, en el fondo, cada personaje tiene algo del grotesco típico del bufo. Y la ópera calca tremendamente bien la novela corta de Mann. Solo que el bufo es un personaje austero en un contexto ridículo; en Britten, creo, es al revés: un personaje bufo en un contexto violentísimo. En cuanto a la escritura musical, creo que no existe ópera de repertorio más difícil. Digo de repertorio porque, bien que mal, se representa, y no es un título contemporáneo inédito, como se oyen tantos. En resumen, la humanidad que te enseña el papel bufo resulta de verdad cómoda en contextos de fuerte dolor y de drama como este.
En esa ópera muchos papeles duran pocos minutos. ¿Cómo se deja huella en una escena breve?
Rezando para que el público y el teatro se den cuenta de la diferencia que marcan los segundos papeles y los comprimarios de calidad. La avalancha de personajes de la ópera de Britten tiene verdadera dificultad para emerger, pero no creo que haya que leerlos como papeles solistas. Los papeles que realmente destacan, aparte del protagonista y del barítono, son el de Apolo, el del portero del hotel y el del empleado inglés. Ahí no hace falta saber cómo dejar huella: basta con hacer bien el propio oficio, porque cada uno de esos papeles tiene su espacio, un aria o una gran escena. Los personajes secundarios microscópicos, en cambio, habría que verlos, en mi opinión, como una enorme fragmentación de las partes corales, un coro de solistas. Así se entiende cómo leer esos momentos de masa, como la escena de la recepción o la del mercado.
Desde 2018 diriges el Coro Ars Canto G. Verdi, voces blancas y juveniles de Parma. ¿Qué aprendes sobre tu voz cuando estás al otro lado, ante voces de niños?
Dirigir el coro enseña muchísimo sobre cómo cantar bien bajo la dirección de otros, y sobre los trucos para entender el gesto de cualquier director. Hay que decir que ser cantante es utilísimo cuando diriges coros aficionados, porque puedes echar una gran mano con la emisión y el rendimiento vocal, además de preparar las piezas. A mí me encanta dirigir el coro, y creo que es una experiencia sumamente formativa para cualquiera que quiera ser cantante, tanto en el plano musical como en el humano.
Has cantado estrenos absolutos de óperas contemporáneas en el Regio. ¿Qué le falta a la ópera que se escribe hoy para volver a ser popular como en tiempos de Verdi?
Creo que la respuesta está en demasiados niveles. En general falta identidad, es decir, algo que me haga decir: sí, esto es una ópera. Muchas composiciones nuevas responden, como es natural, a una exigencia estilística contemporánea, pero creo que eso desconcierta al oyente medio. Si vas al teatro esperas algo como Verdi y Mozart, no como Britten, para entendernos. Ir al teatro y escuchar algo que se parece a Britten, pero de un autor desconocido, sabe a pretencioso y a inútilmente snob (con perdón de todos: no tiene por qué ser siempre así, eh). En resumen, falta la melodía pegadiza que te atrapa, falta ese fueguecito que te arrastra dentro de la música; falta toda esa parte que no es dolor intelectual sino carnal, común.
El cantante es el único músico que no ve ni toca su instrumento. ¿Cómo cuidas la voz y cómo cambia la relación con el cuerpo el día de una función?
Soy la peor persona a la que hacer esta pregunta. Os ruego que pasemos a la siguiente: creo que en esto mi foto está en el diccionario, en la entrada «ejemplo que no hay que seguir».
Una voz lírica nació para llenar un teatro sin micrófono. ¿Qué le ocurre en medio de equipos de sonido, bajos electrónicos y un público de pie?
Me parece verdaderamente raro cantar en un micrófono, por responder de manera extravagante. No es como la diferencia entre analógico y digital, pero es cierto que a la electrónica le cuesta mucho devolver algo parecido a la voz lírica. En cuanto al estilo, al crossover, ahí me encanta. No creo que haya nada más divertido que la fusión con la voz lírica, siempre que la voz sea de verdad coherente con la pieza que se propone.
El 15 de noviembre, ¿qué cantarás? ¿Y qué esperas de una sala de conciertos transformada en rave?
El 15 de noviembre propondremos un terceto a dos. Y ya así hace reír. Pero la primera vez que lo interpreté me divertí inmensamente, y eso quiere decir que es algo genuino, espontáneo, de corazón. Me gustaría que el público entendiera cuánto me divierto haciendo estas cosas, sin poner el grito en el cielo. Es casi una tradición de buen augurio para la velada, y no la cambiaría por nada del mundo. Añadamos que es el final de una ópera que adoro, el Don Giovanni, y el círculo se cierra.
¿Hay algo que quieras decir y que no te hayamos preguntado?
Sí: aprended a volver a ser público. Dejad de permitir que os adoctrinen sobre quién es bueno y quién no, y dad valor a lo que os gusta, aunque sea el último de los últimos. El arte debe mover algo, no seguir el consejo del amigo que sabe. Dicho esto, querría que se leyera el hermetismo de mis respuestas sabiendo que dentro de cada frase hay un mundo por descubrir.