del Coro di Melos
Su Il Tempo Fabio Ferrari ha definito la musica antica suonata sugli strumenti d’epoca un’idea «più discografica che musicale». Abbiamo controllato. Il trucco c’era, ma stava dall’altra parte.
Il 27 settembre, nella sua rubrica Beethoveman su Il Tempo, Fabio Ferrari ha scritto:
«Verso la fine degli anni Settanta qualcuno in Germania ha avuto un’idea geniale, più discografica che musicale.»
L’idea, in realtà, era nata a Vienna, e un quarto di secolo prima. Nikolaus Harnoncourt fonda il Concentus Musicus nel 1953 e incide i Brandeburghesi nel 1964. Il compact disc arriva nei negozi nel 1982. Ma le date sono il meno. La storia che racconta Ferrari è vera: c’è stata davvero un’epoca in cui l’industria del disco ha inventato un suono per vendere. Solo che i protagonisti sono invertiti.
«Gli strumenti musicali, nei secoli, non sono rimasti uguali. Si sono evoluti. Sono migliorati. […] Per capirci con un esempio terra terra: le racchette di legno con cui giocavano Laver e Pietrangeli oggi sono roba da museo. Bellissime, ma non ci giocheresti una finale di Wimbledon.»
È l’argomento che regge tutto il pezzo, ed è il primo a cadere. Se gli strumenti antichi fossero racchette da museo, nessuno pagherebbe milioni per suonarli. Nel giugno del 2011 uno Stradivari del 1721, il Lady Blunt, è stato venduto all’asta per 9,8 milioni di sterline. I più grandi solisti del mondo salgono sul palco con violini e violoncelli di tre secoli fa, e non per nostalgia: perché suonano meglio. Giovanni Sollima suona un violoncello fatto a Cremona da Francesco Ruggeri nel 1679. Nessun tennista entra a Wimbledon con una racchetta del Seicento; ogni sera, nelle sale da concerto, gli archi più ambiti sono quelli del Seicento e del Settecento. Il paragone dimostra il contrario di ciò che voleva dimostrare.
Nessuno gioca Wimbledon con una racchetta del Seicento. Ma ogni sera i violini e i violoncelli più ambiti del mondo hanno tre secoli.
C’è poi una ragione che chi scrive musica conosce dall’interno. Una partitura è un missaggio: il compositore decide quanto deve sentirsi ogni voce, e lo decide sapendo come suona lo strumento che ha davanti. Il corno di Beethoven non aveva pistoni, certe note si ottenevano chiudendo la campana con la mano ed erano più velate, e lui le scriveva sapendolo. Le corde di budello avevano un peso, i timpani con le bacchette di legno un altro, il flauto di legno un altro ancora. Cambia gli strumenti e cambia il missaggio: quello che stava in primo piano sparisce, quello che stava sullo sfondo copre tutto.
Lo sapevano benissimo i direttori dell’Ottocento, che per far tornare i conti con le orchestre nuove dovettero mettere le mani nelle partiture di Beethoven. Wagner nel 1873 pubblicò le sue correzioni alla Nona, Mahler raddoppiò fiati e corni per reggere sale e orchestre sempre più grandi, Weingartner nel 1906 ne fece addirittura un manuale. Riscrivevano Beethoven perché sui nuovi strumenti la sua musica non suonava più come l’aveva scritta. Chi la suona sugli strumenti per cui è nata non deve correggere niente: il missaggio è già quello giusto.
«Compiendo anche alcuni crimini tra cui incidere il quinto concerto per piano di Beethoven, un uomo che spaccava i pianoforti perché non suonavano forte come voleva, su un fortepiano del 1800. Canaglie!»
I pianoforti che Beethoven conosceva, e che spaccava, erano fortepiani. La Steinway nasce nel 1853, ventisei anni dopo la sua morte. Il Quinto concerto, del 1809, è scritto per quegli strumenti e dentro quei limiti, e su quegli strumenti il suo equilibrio con l’orchestra torna quello che Beethoven aveva in mente.
«Un’orchestra filologica nel 1985 aveva 35-40 elementi, per lo più giovani freelance, bravissimi, entusiasti, ma pagati assai meno dei Berliner Philharmoniker.»
Prendete il Requiem di Mozart. Nella primavera del 1791, pochi mesi prima di cominciarlo, Mozart era stato nominato aiuto del maestro di cappella del Duomo di Santo Stefano. I registri dei pagamenti di quegli anni dicono come si cantava la musica sacra nella chiesa più importante di Vienna: nel 1785 la cattedrale pagava tre bassi, tre tenori, tre contralti, e sei ragazzi per le voci di soprano. Una quindicina di cantori. Poi sono arrivati i dischi. Herbert von Karajan ha inciso il Requiem tre volte per la Deutsche Grammophon, nel 1961, nel 1975 e nel 1986, sempre con il Wiener Singverein, un coro di amatori che oggi conta più di duecento voci. Dischi bellissimi, e li abbiamo comprati tutti. Ma duecento voci su una musica pensata per quindici sono un’altra musica: le linee interne si impastano, il contrappunto diventa una massa. Gli organici piccoli non erano un risparmio. Erano il suono giusto. E quei giovani freelance hanno fatto strada: uno di loro, Giovanni Antonini, nel 1985 fondava a Milano Il Giardino Armonico, e nel 2004 era sul podio dei Berliner.
Nel 1785 il Duomo di Vienna pagava una quindicina di cantori. Karajan ha inciso il Requiem di Mozart con un coro che oggi conta più di duecento voci.
Ed eccolo, il trucco discografico. Il 15 aprile 1981, al Festival di Pasqua di Salisburgo, Sony e Philips presentarono al mondo il compact disc, e accanto a loro c’era Karajan, che lo chiamò un miracolo. Il primo CD di prova della storia fu la sua Sinfonia delle Alpi di Strauss con i Berliner. Le nove sinfonie di Beethoven Karajan le ha incise quattro volte in studio: con la Philharmonia negli anni Cinquanta, poi con i Berliner nel 1961-62, nel 1975-77 e ancora nel 1982-84, in digitale, giusto in tempo per il nuovo formato.
«Oggi il paradosso è evidente. Il mercato discografico classico è crollato, non conviene più reincidere nulla per la quinta volta ma la moda filologica imperversa ancora.»
Il resto della frase, a ben guardare, smonta la tesi da solo. Se gli strumenti originali fossero stati un trucco per vendere dischi, sarebbero spariti con il mercato dei dischi. Invece, lo scrive Ferrari stesso, la moda «imperversa ancora»: nelle sale, nei festival, sui podi delle orchestre più grandi del mondo. Una moda che sopravvive settant’anni alla merce che doveva vendere, di solito, si chiama in un altro modo. Si chiama repertorio.
Se fosse stato un trucco per vendere dischi, sarebbe sparito con il mercato dei dischi. Una moda che sopravvive settant’anni alla sua merce si chiama repertorio.
Enrico Melozzi, che il 15 novembre dividerà la Sala Santa Cecilia con Antonini e Sollima al Classical Rave Party, la mette così: «Da ragazzino non mi perdevo una puntata dei Ragazzi della terza C, e Fabio Ferrari era il mio idolo. Lo seguo ancora oggi, con l’affetto di allora. Ma su questo si fidi di chi la musica la fa per mestiere. Chi ha scelto gli strumenti originali non ha preso la strada più facile per vendere dischi, ha preso la più difficile, per arrivare alla verità di quella musica. Gli effetti per vendere stavano dall’altra parte, nei suoni levigati e nei cori sterminati degli anni Ottanta. Questi musicisti vogliono rendere giustizia a chi ha scritto quelle note. Vendere di più è l’ultimo dei loro pensieri.»
Quella sera, sullo stesso palco, ci sarà anche un’orchestra di strumenti moderni. Nessuno avrà bisogno di buttare il violino dell’altro per suonare il proprio. A Fabio Ferrari, se vorrà venire ad ascoltare, teniamo volentieri un posto in sala.