Jean-Baptiste Lully en el retrato de Paul Mignard. Vía Wikimedia Commons (dominio público).
París, 8 de enero de 1687. Luis XIV acaba de recuperarse de una operación que podría haberlo matado, y su músico más poderoso, Jean-Baptiste Lully, celebra el peligro conjurado dirigiendo su propio Te Deum con ciento cincuenta ejecutantes. En aquella época dirigir no significaba agitar las manos: significaba marcar el tiempo golpeando el suelo con un pesado bastón de ceremonia. En el fervor de la ejecución Lully falla el suelo y se clava la punta en el pie.
Parece poca cosa, un dedo magullado. Pero la herida se infecta, la gangrena sube, y los médicos proponen la única terapia del siglo: amputar el dedo, luego el pie, quizá la pierna. Lully se niega. Las versiones sobre el motivo divergen y vale la pena referir ambas: la práctica dice que como bailarín, y había sido el bailarín de corte más célebre de su generación, no aceptaba vivir mutilado; la maliciosa, recogida por los memorialistas, añade que no quería renunciar a bailar ante el rey. La gangrena no esperó el final del debate. Murió el 22 de marzo de 1687, a los cincuenta y cuatro años, rico como un ministro y poderoso como pocos músicos lo han sido jamás: el monopolio real sobre la ópera francesa, que ostentaba por privilegio, lo hacía dueño de cada nota representada en Francia.
La muerte de Lully ha entrado en la mitología musical como la más absurda del repertorio, y lo es; pero dentro de la anécdota hay un trozo serio de historia de la práctica interpretativa. Nos cuenta cómo se mantenía unida una orquesta antes de la invención del podio: con el ruido, un golpe seco en el suelo, que los franceses siguieron usando durante décadas, hasta el punto de que Rousseau se quejaba del estruendo del bastón en la Ópera. El gesto silencioso del director moderno, el que trabaja un instante antes del sonido, nace también de ahí: de la lenta sustitución del golpe por el signo, del ruido por la anticipación.
En cuanto a Lully, el destino le reservó una ironía suplementaria. El hombre al que Alessandro Baricco, en su Breve storia eretica, define con cruel elegancia como el único capaz de traducir la nada en música, el proveedor oficial de esplendor sonoro del Absolutismo, es recordado hoy sobre todo por la manera en que murió. La música escenográfica se evapora con la escena que decoraba; la anécdota queda. Para un compositor es una lección severa: si escribes para reflejar la luz de un rey, cuando el rey declina reflejas la oscuridad.