ジェイムズ・ギルレイ『ピクニック・オーケストラ』（The Pic-Nic Orchestra）、1802年。メトロポリタン美術館、オープンアクセス（パブリックドメイン）。
1816年、ローマの劇場は23歳の青年に新作オペラを委嘱し、2か月後に上演した。2026年、イタリアの劇場は、ほぼ全面的に1780年から1920年のあいだに書かれた作品でシーズンを組み、その選択を正当化する言葉はレパートリーである。歌劇場は現代演劇であることをやめ、過去のオペラの博物館になった。メロスはここから出発し、立場を取る。公的資金で賄われる上演プログラムでは、歴史的レパートリーを半分に減らすべきだ。
半分と半分。挑発ではなく、劇場のために書くという職業の存続と両立しうる最低限である。反論は3つあり、どれも予想できる。
第一の反論。聴衆はそれらの作品を求めている。それは事実だが、論拠にはならない。聴衆がそれらの作品を求めるのは、50年前から差し出されているのがそれだけだからであり、需要は供給の上に形づくられたのであって、その逆ではない。1830年の聴衆も、まったく同じ理由で新作を求めていた。『ラ・トラヴィアータ』（Traviata）への好みを持って生まれる人はいない。『ラ・トラヴィアータ』が上演される国に暮らすことで、それは身につくのだ。
第二の反論。新しい音楽は醜く、客席を空にする。ここでの答えは居心地が悪い。この反論は大部分において根拠があり、その理由は明確だからである。半世紀のあいだ、劇場のための新しい音楽は、ほとんどもっぱらアカデミーの中で育った作曲家によって書かれ、アカデミーの中で育った別の作曲家によって評価され、聴衆は無視できる変数、しばしば邪魔者と見なされてきた。ある職業が、それを受け取る人との照合をやめると、歪む。ひとつの世代全体でそうなり、劇場は自分たちが下したのではない選択の勘定を支払った。
治療は、作ることをやめることではなく、この形式がどこから来たのかを思い出すことである。オペラは最高水準の大衆的娯楽として生まれ、モーツァルト、ロッシーニ、ヴェルディは、理解されるために、その晩のうちに客席を埋めるために書いた。芸術は娯楽ではないと主張する人は、チケット代を払い、車に乗り、駐車場を探し、夜8時に劇場に入る人に、それを説明してみるべきだ。最高水準の娯楽は、やはり娯楽である。その反対は深さではなく、罰である。
第三の反論。金がかかりすぎる。歴史的作品の新演出は、新作オペラの新演出と同じだけ費用がかかり、しばしばそれ以上である。歴史的作品は集客力のある装置とキャストを要求するからだ。本当の違いは予算にはなく、リスクにある。そしてまさに、公的資金が負担すべきなのはそのリスクである。国が確実にうまくいくものだけに資金を出すなら、それは投資ではなく、チケットを買っているにすぎない。
そしてここで、三つすべての下にあることを言わなければならない。イタリア国家はオペラに取るに足りない額を注ぎ込み、その見返りに、総監督以下の人事の支配を求める。それは二つの世界の最悪である。わずかな金と多くの政治。この芸術形式を発明し、世界に自国の旗印として売り込んでいる国は、それを本気で支援するのか、統治をやめるのかを決めるべきだ。こうである限り、劇場の内部では貧しい者同士の戦いが行われ、その戦いは音楽が消費するよりも多くのエネルギーを消費する。
誰も予算に載せない損害は、職業に関わる。新しいオペラを作らない国には、それを書くという職業が存在しない。今日、作曲の免状を取る人の前には、いかなる流れもない。委嘱する人も、出版する版元も、上演を義務づけられた劇場もない。音楽院は毎年、システムが提供するのをやめた仕事のために人を養成し、そして彼らが中学校で教えることになって驚くのである。才能の問題ではなく、委嘱の問題だ。
それから顔の問題があり、これはもっとも語られず、おそらくもっとも決定的だ。19世紀には、人々はモーツァルトを聴きに行ったのではなく、モーツァルトを歌う人を聴きに行った。スターは演奏家であり、生きていて、通りで見分けがついた。やがて歌手は無名になり、私たちは作曲家を中心に据えたが、その作曲家はとうに死んでいた。カラスもパヴァロッティも亡くなり、愛着を寄せる相手のいないレパートリーだけが残った。顔を生み出さない見世物の形式は、観客を生み出さない。
理論の話ではないことを示すために、具体的な例を一つ。ローマには蝋人形館があり、常設の『トスカ』がない。『トスカ』はローマを物語るオペラで、台本にはサンタンドレア・デッラ・ヴァッレ聖堂とサンタンジェロ城が入っているのに、その町では毎日上演されているわけではない。東京では能を見に行き、セビリアではフラメンコ、ニューヨークではミュージカルを、1年のどの晩でも見ることができる。ローマでは何もない。固定の、常設の、カンパニーの交代制を組んだ公演は、それだけでシーズンの一部を賄い、新作オペラのための資源を解放するだろう。半分と半分は、実際には、自らを賄う。
レパートリーを減らすことは、傑作への嫌がらせではない。傑作は保護を必要としない。彼らには200年の先行があり、無限のディスコグラフィがあり、世界の半分の劇場がある。保護を必要とするのは、まだ存在しないものであり、それを保護する方法は賞でも公募でもなく、上演の義務である。資金を出す側が任命するのではない外部の聴取委員会を伴って。基準は、機関にとっても作者にとっても一つだけである。公的資金を受け取る者は、説明責任を負い、それを実らせる。間違った投資は打ち切られる。確実なものだけを上演する人にも、誰も聴かないオペラを書く人にも、それは当てはまる。
メロスは、この問題を数字を使って、機関ごとに再び取り上げる。過去5年間にイタリアで新作オペラが何作委嘱されたか、誰によって、何回の上演で、再演と比べていくらかかったか。それまでは、これは一つの立場であり、そのようなものとして読まれるべきだ。