James Gillray, «The Pic-Nic Orchestra», 1802. The Metropolitan Museum of Art, Open Access (pubblico dominio).
Nel 1816 un teatro romano commissionava un’opera nuova a un ventitreenne e la metteva in scena due mesi dopo. Nel 2026 un teatro italiano programma una stagione fatta quasi interamente di titoli scritti fra il 1780 e il 1920, e la parola con cui si giustifica questa scelta è repertorio. Il teatro d’opera ha smesso di essere teatro contemporaneo ed è diventato un museo di opere del passato. Melos parte da qui e prende posizione: nei cartelloni finanziati con denaro pubblico, il repertorio storico dovrebbe scendere alla metà.
Metà e metà. Non è una provocazione, è il minimo compatibile con la sopravvivenza del mestiere di scrivere per il teatro. Le obiezioni sono tre e sono tutte prevedibili.
Prima obiezione: il pubblico vuole quei titoli. È vero, e non è un argomento. Il pubblico vuole quei titoli perché sono gli unici che gli vengono offerti da cinquant’anni, e la domanda si è formata sull’offerta, non viceversa. Il pubblico del 1830 voleva opere nuove per lo stesso identico motivo. Nessuno nasce con la preferenza per la Traviata: la si acquisisce vivendo in un paese dove si dà la Traviata.
Seconda obiezione: la musica nuova è brutta e vuota le sale. Qui la risposta è scomoda, perché in buona parte l’obiezione è fondata, e la ragione è precisa. Per mezzo secolo la nuova musica per il teatro è stata scritta quasi soltanto da autori formati dentro le accademie e giudicati da altri autori formati dentro le accademie, con il pubblico ridotto a variabile trascurabile e spesso considerato un impaccio. Quando un mestiere smette di misurarsi con chi lo riceve, si deforma. È successo così per una generazione intera, e i teatri hanno pagato il conto di scelte che non avevano fatto loro.
La cura non è smettere di produrre, è ricordarsi da dove viene questa forma. L’opera è nata come intrattenimento popolare di altissimo livello, e Mozart, Rossini e Verdi scrivevano per farsi capire e per riempire una sala la sera stessa. Chi sostiene che l’arte non sia intrattenimento dovrebbe provare a spiegarlo a una persona che paga un biglietto, prende la macchina, cerca parcheggio ed entra in teatro alle otto di sera. Intrattenimento di altissimo livello resta intrattenimento. Il contrario non è la profondità, è la punizione.
Terza obiezione: costa troppo. Un allestimento nuovo di un titolo storico costa quanto un allestimento nuovo di un’opera nuova, e spesso di più, perché il titolo storico pretende scenografie e cast di richiamo. La differenza vera non sta nel bilancio, sta nel rischio. Ed è esattamente il rischio che il denaro pubblico dovrebbe coprire: se lo Stato finanzia soltanto ciò che funziona di sicuro, non sta investendo, sta comprando biglietti.
E qui va detta la cosa che sta sotto a tutte e tre. Lo Stato italiano mette nella lirica cifre irrisorie e in cambio pretende il controllo delle nomine, dai sovrintendenti in giù. È il peggiore dei due mondi: pochi soldi e molta politica. Un paese che ha inventato questa forma d’arte e che la vende al mondo come propria bandiera dovrebbe decidere se finanziarla sul serio o smettere di governarla. Finché resta così, dentro i teatri si combatte una guerra fra poveri, e quella guerra consuma più energie di quante ne consumi la musica.
Il danno che nessuno mette a bilancio riguarda i mestieri. In un paese che non produce opere nuove non esiste il mestiere di scriverne. Chi si diploma in composizione oggi non ha davanti nessuna filiera: nessuno che commissioni, nessun editore che pubblichi, nessun teatro obbligato a mettere in scena. I conservatori formano ogni anno persone per un lavoro che il sistema ha smesso di offrire, e poi ci si stupisce che finiscano a insegnare in una scuola media. Non è un problema di talenti, è un problema di committenza.
C’è poi la questione dei volti, che è la meno discussa e forse la più decisiva. Nell’Ottocento la gente non andava a sentire Mozart, andava a sentire chi cantava Mozart. Le star erano gli interpreti, vivi e riconoscibili per strada. Poi i cantanti sono diventati sconosciuti e abbiamo messo al centro i compositori, che nel frattempo erano morti. Morti anche Callas e Pavarotti, è rimasto il repertorio senza nessuno a cui affezionarsi. Una forma di spettacolo che non produce facce non produce pubblico.
Un esempio concreto, per far vedere che non si parla di teoria. A Roma esiste il Museo delle Cere e non esiste una Tosca stabile. Tosca è l’opera che racconta Roma, con Sant’Andrea della Valle e Castel Sant’Angelo dentro il libretto, e in quella città non è in cartellone tutti i giorni. A Tokyo si va a vedere il nô, a Siviglia il flamenco, a New York il musical, tutte le sere dell’anno. A Roma niente. Una produzione fissa, permanente, con turni di compagnia, pagherebbe da sola una parte della stagione e libererebbe risorse per le opere nuove. La metà e la metà, in pratica, si finanzia da sola.
Ridurre il repertorio non è un dispetto ai capolavori. I capolavori non hanno bisogno di protezione: hanno duecento anni di vantaggio, un catalogo discografico infinito e metà delle sale del mondo. Hanno bisogno di protezione le cose che ancora non esistono, e il modo di proteggerle non è un premio o un bando, è un obbligo di programmazione, con commissioni di ascolto esterne che non siano nominate da chi mette i soldi. Il metro, per l’ente come per l’autore, resta uno solo: chi prende denaro pubblico rende conto e lo fa fruttare, e un investimento sbagliato si interrompe. Vale per chi programma soltanto ciò che è già sicuro e vale per chi scrive un’opera che non sente nessuno.
Melos tornerà su questo con i numeri, ente per ente: quante opere nuove sono state commissionate in Italia negli ultimi cinque anni, da chi, con quante repliche, e quanto sono costate rispetto alle riprese. Fino ad allora questa resta una posizione, e va letta per quello che è.