詹姆斯·吉尔雷（James Gillray），《野餐乐团》（The Pic-Nic Orchestra），1802年。大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art），开放获取（公有领域）。
1816年，一家罗马剧院向一位二十三岁的青年委约一部新歌剧，两个月后搬上舞台。2026年，一家意大利剧院排出的演出季几乎全部是1780年至1920年间写成的作品，为这一选择辩护的词是“曲目”（repertorio）。歌剧院不再是当代的剧院，而成了一座过去作品的博物馆。Melos从这里出发并表明立场：在用公款资助的演出季里，历史曲目应当降到一半。
一半对一半。这不是挑衅，而是与写作剧院音乐这门手艺的存续相容的最低限度。反对意见有三种，都在意料之中。
第一种反对意见：观众想要这些剧目。这是事实，但不构成论据。观众想要这些剧目，是因为五十年来只给他们这些，需求是在供给之上形成的，而不是相反。1830年的观众出于完全相同的原因想要新歌剧。没有人生来就偏爱《茶花女》：人是在一个上演《茶花女》的国家里生活，才习得这种偏爱的。
第二种反对意见：新音乐难听，让剧场空无一人。这里的回答令人不舒服，因为这种反对在很大程度上是有道理的，原因也很具体。半个世纪以来，为剧院写的新音乐几乎只由在学院里培养出来的作者来写，并由在学院里培养出来的其他作者来评判，观众被缩减为一个可以忽略的变量，常被视为累赘。一门手艺一旦不再以接受者来检验自己，就会变形。整整一代人就是这样过来的，而剧院为并非自己做出的选择买了单。
解药不是停止生产，而是记起这种形式从何而来。歌剧诞生时是极高水准的大众娱乐，莫扎特、罗西尼和威尔第写作是为了让人听懂，为了当晚坐满一座剧场。那些主张艺术不是娱乐的人，应该试着向一个买票、开车、找车位、晚上八点走进剧院的人解释一下。极高水准的娱乐仍然是娱乐。它的反面不是深度，而是惩罚。
第三种反对意见：太贵。一部历史剧目的新制作，造价与一部新歌剧的新制作相当，往往还更高，因为历史剧目要求布景和有号召力的卡司。真正的区别不在预算，而在风险。而恰恰是风险，才是公款应该去承担的：如果国家只资助肯定行得通的东西，它就不是在投资，而是在买票。
在这里要说出三者底下共同的东西。意大利国家向歌剧投入的资金微不足道，换来的却是对人事任命的控制，从剧院总监（sovrintendente）往下。这是两个世界里最坏的：钱少，政治多。一个发明了这种艺术形式、又把它作为自己的旗帜卖给全世界的国家，应该决定是认真资助它，还是不再管辖它。只要这样下去，剧院内部打的就是穷人之间的战争，这场战争消耗的精力比音乐消耗的还多。
没有人计入账本的损害关乎职业。在一个不制作新歌剧的国家，写歌剧这门职业就不存在。如今取得作曲文凭的人，面前没有任何产业链：没有人委约，没有出版商出版，没有剧院有义务上演。音乐学院每年为一份体系已不再提供的工作培养人，然后人们对他们最终去中学教书感到惊讶。这不是天赋的问题，而是委约的问题。
然后是面孔的问题，这是被讨论得最少、也许最关键的一点。在19世纪，人们不是去听莫扎特，而是去听谁在唱莫扎特。明星是演唱者，活生生的，在街上认得出的。后来歌手成了无名之辈，我们把作曲家放到了中心，而他们那时已经死了。卡拉斯（Callas）和帕瓦罗蒂（Pavarotti）也已死去，剩下的是曲目，没有任何可以喜爱的人。一种不产生面孔的演出形式，就不会产生观众。
举一个具体的例子，说明这不是理论。罗马有蜡像馆，却没有常设的《托斯卡》。《托斯卡》是讲述罗马的歌剧，剧本里有圣安德烈亚·德拉瓦莱教堂（Sant’Andrea della Valle）和圣天使堡（Castel Sant’Angelo），而在这座城市里，它并不是每天都在演出。在东京，人们去看能剧；在塞维利亚，去看弗拉门戈；在纽约，去看音乐剧，一年里每个晚上都有。在罗马什么都没有。一个固定的、常设的制作，带着轮换的演出班子，单靠它就能负担演出季的一部分，并为新歌剧腾出资源。一半对一半，实际上是自己养活自己的。
削减曲目不是对杰作的刁难。杰作不需要保护：它们有两百年的领先，一份无穷无尽的唱片目录，和世界上一半的剧场。需要保护的，是那些尚不存在的东西，而保护它们的办法不是奖项或征集，而是节目编排的义务，并由不由出钱者任命的外部审听委员会来执行。尺度只有一个，对机构和对作者都一样：拿公款的人要交代，要让它结出果实，错误的投资要中止。这适用于只上演已有把握的作品的人，也适用于写出一部没人听的歌剧的人。
Melos将带着数字回到这个话题，逐个机构地算：过去五年意大利委约了多少部新歌剧，由谁委约，演了多少场，与重演相比花费多少。在那之前，这只是一种立场，应当按其本来面目来读。