Parigi, sabato 15 maggio 1920, Théâtre National de l’Opéra. Ernest Ansermet alza la bacchetta, si apre un sipario disegnato da Pablo Picasso, i ballerini di Massine entrano in scena, e i Ballets Russes di Djagilev mettono in circolo uno dei pezzi che cambieranno la musica del Novecento. Sul programma di sala c’è scritto: musica di Giovanni Battista Pergolesi, elaborata da Igor Stravinskij. Di quel che si sente quella sera, la maggior parte non è di Pergolesi. Non lo sa Stravinskij, non lo sa Djagilev, non lo sa nessuno in sala, e ci vorranno cinquant’anni di lavoro d’archivio perché qualcuno lo dimostri.
Per capire come si arriva a quella sera bisogna partire da un ragazzo che muore a ventisei anni. Giovanni Battista Pergolesi nasce a Jesi il 4 gennaio 1710 e muore a Pozzuoli il 16 o 17 marzo 1736, il Centro Studi Pergolesi dell’Università di Milano indica il 17. Nell’atto di morte la causa è scritta in latino da manuale d’epoca, tabe etica, che sta per tisi. Gli ultimi mesi li passa ospite dei frati a Pozzuoli. Lo seppelliscono in una fossa comune presso la cattedrale.
In quelle ultime settimane scrive lo Stabat Mater. Glielo aveva commissionato la confraternita napoletana dei Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi di Palazzo, che voleva sostituire lo Stabat di Alessandro Scarlatti del 1724, ormai sentito come antiquato, per la meditazione del Venerdì Santo. Il compenso che circola è di dieci ducati, e va detto che quella cifra viene dalla tradizione biografica e non da un documento contabile, insieme alla frase che gli si attribuisce: mi hanno pagato dieci ducati benché non valga dieci baiocchi. Prima edizione a stampa: Londra, 1749. Da lì in poi quel pezzo diventa la composizione singola più ristampata di tutto il Settecento. Johann Sebastian Bach ne fa una parodia sacra, il Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083.
Ed è qui che comincia il meccanismo. Un compositore morto a ventisei anni con addosso una fama europea diventa, per un editore, la cosa più simile a un marchio. Verso il 1940 le composizioni attribuite a Pergolesi erano circa trecentotrenta. Oggi, contando le tabulazioni di Barry S. Brook, quelle riconosciute autentiche sono una trentina. Il novantuno per cento delle attribuzioni è considerato spurio. Non è un errore di catalogazione, è un mercato: il nome di Pergolesi vendeva, i nomi degli autori veri no, e i copisti scrivevano in testa al foglio quello che conveniva.
Torniamo indietro, Londra, metà degli anni Cinquanta del Settecento. Un editore stampa una raccolta di sonate a tre e in copertina mette Pergolesi. Le ha scritte Domenico Gallo, veneziano, di cui ancora oggi si sa pochissimo. Metà della musica sopravvissuta di Gallo ha circolato per due secoli sotto il nome di un altro.
Un altro salto, all’Aja, 1740. Escono sei Concerti armonici senza nome d’autore, curati da Carlo Ricciotti. Quindici anni dopo Londra li ristampa attribuendoli a Ricciotti. Poi qualcuno comincia a dire che sono di Pergolesi, e per due secoli restano suoi. Nel 1979 Albert Dunning apre l’archivio del castello di Twickel e trova una partitura manoscritta di quei sei concerti con una prefazione autografa: Partition de mes concerts gravez par le Sr. Ricciotti. La firma è di Unico Wilhelm van Wassenaer, diplomatico e nobile olandese, che nella stessa prefazione giudica i propri concerti alcuni passabili, altri mediocri, altri pessimi. Aveva scritto uno dei capolavori del secolo e non lo sapeva.
Ultimo salto prima del ritorno a Parigi: Milano, 1885, casa Ricordi. Alessandro Parisotti pubblica le Arie antiche, tre volumi di riscoperte sei e settecentesche per canto e pianoforte, e dentro ci mette anche roba sua spacciandola per antica. Una di quelle è Se tu m’ami, attribuita a Pergolesi. Di quella melodia non è mai stato trovato un manoscritto settecentesco, per il semplice motivo che non esiste. Nel 1949 Frank Walker mette la questione nero su bianco su Music & Letters con un titolo che dice tutto, due secoli di falsi e di attribuzioni sbagliate di Pergolesi.
Adesso si torna al 15 maggio 1920 e si guarda il programma di sala con gli occhi di oggi. La Sinfonia d’apertura, lo Scherzino, l’Andantino, l’Allegro assai, l’Allegro alla breve e il Finale vengono dalle sonate a tre di Domenico Gallo. La Toccata e la Gavotta con due variazioni vengono da suite per clavicembalo che oggi si attribuiscono a Carlo Ignazio Monza. L’Andantino centrale è Se tu m’ami, cioè Parisotti, cioè 1885. La Tarantella viene da un concertino stampato sotto il nome di Pergolesi che gli studiosi assegnano a Fortunato Chelleri o a Wassenaer, e su questo il disaccordo è ancora aperto. Di Pergolesi, in Pulcinella, ci sono le arie prese dal Flaminio, da Lo frate ’nnamorato, dall’Adriano in Siria, e il Vivo per violoncello e basso. Poca roba, in mezzo a tutto il resto.
Le riattribuzioni arrivano tutte dopo. Walker nel 1949, Helmut Hucke nel 1969 con lo studio sulle fonti musicali di Pulcinella, Dunning nel 1980 con la prefazione di Wassenaer in mano. Stravinskij, quando gli chiedevano da dove venisse quella musica, restava vago, e la Scottish Chamber Orchestra ha raccolto la frase con cui liquidava la questione: frammenti numerosi, opere incompiute o appena abbozzate che per fortuna erano sfuggite agli arrangiatori accademici. Una dichiarazione sua sulla scoperta dei falsi non risulta.
Ai puristi che gridavano al sacrilegio, in Cronache della mia vita, nel 1935, aveva già risposto una volta per tutte: l’amore diminuisce il rispetto, il rispetto da solo resta arido e non può mai servire come fattore produttivo o creativo. E nel 1962, con Robert Craft, chiuse il conto: Pulcinella fu la mia scoperta del passato, l’epifania attraverso la quale è diventato possibile tutto il mio lavoro successivo.
Aveva ragione, e per una ragione in più di quelle che conosceva. Quello che ha rimesso in circolo non era il museo di un grande morto, era il lavoro anonimo di un veneziano oscuro, di un nobile olandese che si vergognava dei propri concerti, di un milanese di cui sappiamo il nome e basta, e di un impiegato Ricordi dell’Ottocento. Il passato che Stravinskij ha scoperto era fatto di gente che nessuno aveva mai lasciato firmare.
Pergolesi resta dove lo hanno messo nel marzo del 1736, in una fossa comune a Pozzuoli. Delle trecentotrenta composizioni che hanno portato il suo nome, circa trenta sono sue.