París, sábado 15 de mayo de 1920, Théâtre National de l’Opéra. Ernest Ansermet levanta la batuta, se abre un telón dibujado por Pablo Picasso, los bailarines de Massine entran en escena, y los Ballets Rusos de Diáguilev ponen en circulación una de las obras que cambiarán la música del siglo XX. En el programa de mano figura: música de Giovanni Battista Pergolesi, elaborada por Ígor Stravinski. De lo que se oye esa noche, la mayor parte no es de Pergolesi. No lo sabe Stravinski, no lo sabe Diáguilev, no lo sabe nadie en la sala, y harán falta cincuenta años de trabajo de archivo para que alguien lo demuestre.
Para entender cómo se llega a esa noche hay que partir de un muchacho que muere a los veintiséis años. Giovanni Battista Pergolesi nace en Jesi el 4 de enero de 1710 y muere en Pozzuoli el 16 o 17 de marzo de 1736; el Centro Studi Pergolesi de la Universidad de Milán indica el 17. En el acta de defunción la causa está escrita en un latín de manual de época, tabe etica, que quiere decir tisis. Los últimos meses los pasa como huésped de los frailes de Pozzuoli. Lo entierran en una fosa común junto a la catedral.
En esas últimas semanas escribe el Stabat Mater. Se lo había encargado la cofradía napolitana de los Caballeros de la Virgen de los Dolores de San Luigi di Palazzo, que quería sustituir el Stabat de Alessandro Scarlatti de 1724, ya considerado anticuado, para la meditación del Viernes Santo. El pago que circula es de diez ducados, y hay que decir que esa cifra procede de la tradición biográfica y no de un documento contable, junto con la frase que se le atribuye: me han pagado diez ducados aunque no valga diez baiocchi. Primera edición impresa: Londres, 1749. Desde entonces esa pieza se convierte en la composición individual más reimpresa de todo el siglo XVIII. Johann Sebastian Bach hace de ella una parodia sacra, el Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083.
Y es aquí donde empieza el mecanismo. Un compositor muerto a los veintiséis años con una fama europea a cuestas se convierte, para un editor, en lo más parecido a una marca. Hacia 1940 las composiciones atribuidas a Pergolesi eran unas trescientas treinta. Hoy, según las tabulaciones de Barry S. Brook, las reconocidas como auténticas son unas treinta. El noventa y uno por ciento de las atribuciones se considera espurio. No es un error de catalogación, es un mercado: el nombre de Pergolesi vendía, los nombres de los autores verdaderos no, y los copistas escribían a la cabeza de la hoja lo que convenía.
Volvamos atrás, Londres, mediados de los años cincuenta del siglo XVIII. Un editor imprime una colección de sonatas a tres y en la portada pone Pergolesi. Las ha escrito Domenico Gallo, veneciano, del que todavía hoy se sabe muy poco. La mitad de la música que se conserva de Gallo ha circulado durante dos siglos bajo el nombre de otro.
Otro salto, a La Haya, 1740. Salen seis Concerti armonici sin nombre de autor, a cargo de Carlo Ricciotti. Quince años después Londres los reimprime atribuyéndolos a Ricciotti. Luego alguien empieza a decir que son de Pergolesi, y durante dos siglos siguen siendo suyos. En 1979 Albert Dunning abre el archivo del castillo de Twickel y encuentra una partitura manuscrita de esos seis conciertos con un prefacio autógrafo: Partition de mes concerts gravez par le Sr. Ricciotti. La firma es de Unico Wilhelm van Wassenaer, diplomático y noble holandés, que en ese mismo prefacio juzga sus propios conciertos algunos pasables, otros mediocres, otros pésimos. Había escrito una de las obras maestras del siglo y no lo sabía.
Último salto antes del regreso a París: Milán, 1885, casa Ricordi. Alessandro Parisotti publica las Arie antiche, tres volúmenes de redescubrimientos de los siglos XVII y XVIII para canto y piano, y dentro mete también cosas suyas haciéndolas pasar por antiguas. Una de ellas es Se tu m’ami, atribuida a Pergolesi. De esa melodía nunca se ha encontrado un manuscrito del siglo XVIII, por la sencilla razón de que no existe. En 1949 Frank Walker pone la cuestión negro sobre blanco en Music & Letters con un título que lo dice todo, dos siglos de falsificaciones y de atribuciones erróneas de Pergolesi.
Ahora se vuelve al 15 de mayo de 1920 y se mira el programa de mano con los ojos de hoy. La Sinfonía de apertura, el Scherzino, el Andantino, el Allegro assai, el Allegro alla breve y el Finale proceden de las sonatas a tres de Domenico Gallo. La Toccata y la Gavotta con dos variaciones proceden de suites para clave que hoy se atribuyen a Carlo Ignazio Monza. El Andantino central es Se tu m’ami, es decir, Parisotti, es decir, 1885. La Tarantella viene de un concertino impreso bajo el nombre de Pergolesi que los estudiosos asignan a Fortunato Chelleri o a Wassenaer, y sobre esto el desacuerdo sigue abierto. De Pergolesi, en Pulcinella, están las arias tomadas del Flaminio, de Lo frate ’nnamorato, del Adriano in Siria, y el Vivo para violonchelo y bajo. Poca cosa, en medio de todo lo demás.
Las reatribuciones llegan todas después. Walker en 1949, Helmut Hucke en 1969 con el estudio sobre las fuentes musicales de Pulcinella, Dunning en 1980 con el prefacio de Wassenaer en la mano. Stravinski, cuando le preguntaban de dónde venía esa música, se quedaba vago, y la Scottish Chamber Orchestra ha recogido la frase con que despachaba la cuestión: fragmentos numerosos, obras inacabadas o apenas esbozadas que por suerte habían escapado a los arregladores académicos. Una declaración suya sobre el descubrimiento de las falsificaciones no consta.
A los puristas que clamaban sacrilegio, en Crónicas de mi vida, en 1935, ya les había respondido de una vez por todas: el amor disminuye el respeto, el respeto solo se queda árido y nunca puede servir como factor productivo o creativo. Y en 1962, con Robert Craft, cerró la cuenta: Pulcinella fue mi descubrimiento del pasado, la epifanía a través de la cual se hizo posible toda mi obra posterior.
Tenía razón, y por una razón más de las que conocía. Lo que volvió a poner en circulación no era el museo de un gran muerto, era el trabajo anónimo de un veneciano oscuro, de un noble holandés que se avergonzaba de sus propios conciertos, de un milanés del que sabemos el nombre y nada más, y de un empleado de Ricordi del siglo XIX. El pasado que Stravinski descubrió estaba hecho de gente a la que nadie había dejado nunca firmar.
Pergolesi sigue donde lo pusieron en marzo de 1736, en una fosa común en Pozzuoli. De las trescientas treinta composiciones que han llevado su nombre, unas treinta son suyas.