L’11 aprile 1902, in una stanza del Grand Hotel et de Milan, un tecnico inglese di ventinove anni monta un imbuto su un treppiede e chiede a un tenore napoletano di mettercisi davanti. Il tecnico si chiama Fred Gaisberg e lavora per la Gramophone Company. Il tenore ha ventinove anni, ha appena cantato alla Scala la Germania di Franchetti, e si chiama Enrico Caruso. Per tre ore incide dieci arie, accompagnato al pianoforte. Ha chiesto cento sterline, pagate in anticipo, e Londra ha telegrafato a Gaisberg di rifiutare perché la cifra era esorbitante. Gaisberg ha registrato lo stesso.
Quei dieci lati sono ascoltabili oggi da chiunque, sono di pubblico dominio, e vale la pena affrontarli sapendo che cosa si sta per sentire, perché al primo colpo il rischio è di sentire soltanto il fruscio.
Come funzionava. Non esisteva il microfono. La voce entrava in un imbuto, muoveva una membrana, e la membrana muoveva un ago che incideva un solco su un disco di cera. Tutta l’energia veniva dal fiato del cantante: nessuna amplificazione, nessuna correzione. Questo produce tre conseguenze che si sentono subito. La prima è che l’accompagnamento è un pianoforte e non un’orchestra, perché un’orchestra dentro l’imbuto diventava poltiglia. La seconda è che la banda passante è strettissima, quindi mancano i gravi profondi e gli acuti brillanti, e ogni voce esce con un colore nasale che non è quello vero. La terza è che il pezzo doveva stare dentro i due minuti scarsi del disco, quindi i tempi sono spesso più svelti del normale e i tagli sono all’ordine del giorno.
Con tutto questo contro, ciò che arriva è impressionante. La prima cosa che si sente non è la potenza, è la compattezza: il suono non ha buchi, non cambia natura passando da una zona all’altra della voce, e nel registro alto non si irrigidisce. La seconda è la dizione. Ogni consonante è al suo posto e ogni parola si capisce, cosa tutt’altro che ovvia oggi in teatro con un’acustica dieci volte migliore.
La terza cosa è quella che rende questi dischi un documento e non un cimelio: il rapporto con il tempo. Caruso non canta dentro una griglia. Allunga, anticipa, si appoggia sulla nota che gli interessa e corre su quelle di passaggio, e il pianoforte lo insegue. È una libertà ritmica che oggi verrebbe corretta in prova, e che nel 1902 era semplicemente il modo in cui si cantava. Chi vuole sapere che cosa intendessero Verdi e Puccini quando scrivevano quelle frasi ha qui la testimonianza più vicina che esista, incisa da un cantante che aveva lavorato con Puccini vivo.
C’è anche l’uso sistematico del portamento, cioè lo scivolamento da una nota all’altra invece del salto pulito. Al gusto contemporaneo suona eccessivo, quasi lezioso, ed è il punto in cui più si misura la distanza. Non era un vezzo del singolo: era la norma espressiva dell’epoca, e nel giro di trent’anni sarebbe stata spazzata via.
Il seguito lo sappiamo. Quei dischi vendono in tutto il mondo e fanno due cose insieme: fanno di Caruso il primo divo globale della musica, e fanno del grammofono un elettrodomestico serio invece di un giocattolo da fiera. Prima del 1902 il disco era una curiosità. Dopo, è il modo in cui la gente sente la musica. Cento sterline, considerate esorbitanti, sono probabilmente il migliore investimento nella storia dell’industria discografica.
Come ascoltarli. Non con le cuffie a volume alto cercando la qualità, che non c’è. Meglio a volume medio, accettando il fruscio come si accetta la grana di una fotografia del 1902, e concentrandosi su una cosa sola per volta: prima le parole, poi il modo in cui prende fiato, poi dove decide di rallentare. In tre ascolti la registrazione smette di essere vecchia e comincia a essere un uomo in una stanza d’albergo che canta dentro un imbuto, mentre un inglese che ha disobbedito al proprio ufficio gli tiene ferma la cera.