El 11 de abril de 1902, en una habitación del Grand Hotel et de Milan, un técnico inglés de veintinueve años monta un embudo sobre un trípode y le pide a un tenor napolitano que se ponga delante. El técnico se llama Fred Gaisberg y trabaja para la Gramophone Company. El tenor tiene veintinueve años, acaba de cantar en La Scala la Germania de Franchetti, y se llama Enrico Caruso. Durante tres horas graba diez arias, acompañado al piano. Ha pedido cien libras, pagadas por adelantado, y Londres ha telegrafiado a Gaisberg que lo rechace porque la cifra era exorbitante. Gaisberg ha grabado de todos modos.
Esas diez caras puede escucharlas hoy cualquiera, son de dominio público, y conviene acercarse a ellas sabiendo qué se va a oír, porque a la primera el riesgo es oír solo el siseo.
Cómo funcionaba. No existía el micrófono. La voz entraba en un embudo, movía una membrana, y la membrana movía una aguja que grababa un surco en un disco de cera. Toda la energía venía del aliento del cantante: ninguna amplificación, ninguna corrección. Esto produce tres consecuencias que se notan enseguida. La primera es que el acompañamiento es un piano y no una orquesta, porque una orquesta dentro del embudo se convertía en papilla. La segunda es que el ancho de banda es estrechísimo, así que faltan los graves profundos y los agudos brillantes, y cada voz sale con un color nasal que no es el verdadero. La tercera es que la pieza tenía que caber en los dos minutos escasos del disco, de modo que los tempi son a menudo más rápidos de lo normal y los cortes están a la orden del día.
Con todo esto en contra, lo que llega es impresionante. Lo primero que se oye no es la potencia, es la compacidad: el sonido no tiene agujeros, no cambia de naturaleza al pasar de una zona de la voz a otra, y en el registro agudo no se endurece. Lo segundo es la dicción. Cada consonante está en su sitio y se entiende cada palabra, algo nada obvio hoy en un teatro con una acústica diez veces mejor.
Lo tercero es lo que convierte estos discos en un documento y no en una reliquia: la relación con el tiempo. Caruso no canta dentro de una cuadrícula. Alarga, anticipa, se apoya en la nota que le interesa y corre sobre las de paso, y el piano lo persigue. Es una libertad rítmica que hoy se corregiría en el ensayo, y que en 1902 era simplemente el modo en que se cantaba. Quien quiera saber qué entendían Verdi y Puccini cuando escribían esas frases tiene aquí el testimonio más cercano que existe, grabado por un cantante que había trabajado con Puccini en vida.
Está también el uso sistemático del portamento, es decir, el deslizamiento de una nota a otra en lugar del salto limpio. Al gusto contemporáneo le suena excesivo, casi relamido, y es el punto en el que mejor se mide la distancia. No era un capricho del individuo: era la norma expresiva de la época, y en el plazo de treinta años sería barrida.
El resto lo sabemos. Esos discos se venden por todo el mundo y hacen dos cosas a la vez: convierten a Caruso en el primer divo global de la música, y convierten el gramófono en un electrodoméstico serio en lugar de un juguete de feria. Antes de 1902 el disco era una curiosidad. Después, es la manera en que la gente oye música. Cien libras, consideradas exorbitantes, son probablemente la mejor inversión de la historia de la industria discográfica.
Cómo escucharlos. No con auriculares a volumen alto buscando la calidad, que no la hay. Mejor a volumen medio, aceptando el siseo como se acepta el grano de una fotografía de 1902, y concentrándose en una sola cosa cada vez: primero las palabras, luego el modo en que toma aire, luego dónde decide frenar. En tres escuchas la grabación deja de ser vieja y empieza a ser un hombre en una habitación de hotel cantando dentro de un embudo, mientras un inglés que ha desobedecido a su oficina le sujeta la cera.