Caravaggio (Michelangelo Merisi), «I musici», 1597. The Metropolitan Museum of Art, Open Access (pubblico dominio).
Si dice strumenti d’epoca e sembra una questione da collezionisti. Non lo è. Fra un’orchestra moderna e un’orchestra che suona con strumenti e tecniche del Settecento le differenze sono fisiche, misurabili, e si sentono nei primi tre secondi. Vale la pena sapere quali sono, perché senza saperle si giudica il risultato per quello che sembra, cioè un suono più magro, e non per quello che è.
La prima differenza sono le corde. Fino all’Ottocento inoltrato le corde degli archi erano di budello, cioè di intestino animale essiccato e attorcigliato, non di metallo. Il budello lavora a una tensione più bassa e con un diametro maggiore, e il suono che ne esce ha meno proiezione, più attrito e un attacco più morbido. In pratica: la nota comincia un istante dopo e finisce prima. La conseguenza è che le frasi respirano diversamente e che le articolazioni brevi diventano naturali invece che faticose.
La seconda è l’arco. L’arco barocco è convesso e più leggero, e non è fatto per tenere una nota lunga e uguale a sé stessa. Ogni arcata ha un dentro e un fuori, cresce e cala da sola. L’arco moderno, quello che François Tourte mette a punto a Parigi verso la fine del Settecento, è concavo, più pesante e progettato esattamente per il contrario, cioè per il suono lungo e sostenuto che serviva alla musica romantica e alle sale sempre più grandi. Cambiare arco significa cambiare grammatica.
La terza è il vibrato. Nel Settecento era un ornamento, si usava su certe note per dare colore, come una spezia. Il vibrato continuo su tutto, quello che oggi consideriamo il suono normale del violino, si afferma fra fine Ottocento e primo Novecento, e le registrazioni dei primi decenni del secolo lo documentano mentre sta cambiando. Suonare Vivaldi con vibrato costante non è sbagliato per una regola, è sbagliato per una ragione pratica: copre le dissonanze, e in quella musica le dissonanze sono l’evento.
La quarta è l’intonazione generale. Il la di riferimento nel repertorio antico si prende convenzionalmente più basso di quello moderno, il che significa corde meno tese, quindi ancora meno tensione e più risonanza libera degli armonici. La differenza si sente soprattutto nelle voci: parti scritte per soprani del Settecento, cantate mezzo tono più in basso, smettono di essere acrobazie e tornano a essere canto.
La quinta riguarda i fiati, ed è la più drastica. Le trombe e i corni antichi non hanno pistoni: si suona la serie degli armonici naturali e le note fuori serie si correggono con la mano o non ci sono. Questo vuol dire che certe note sono luminose e altre sono opache, e i compositori scrivevano tenendo conto di quella disuguaglianza. Su uno strumento moderno tutte le note sono uguali, e un effetto che era voluto sparisce senza che nessuno se ne accorga.
La sesta è il numero delle persone. Un’orchestra di Bach a Lipsia stava fra i diciotto e i venticinque esecutori, spesso uno per parte. La stessa musica eseguita da sessanta persone non è la stessa musica più forte, è un’altra tessitura, perché le linee interne smettono di essere individui e diventano impasto.
Il punto onesto è che nessuna di queste scelte è automaticamente migliore. Un’orchestra moderna che suona Vivaldi consapevole di queste sei differenze può fare qualcosa di magnifico, e un ensemble d’epoca può essere noioso come un ambulatorio. Quello che cambia è che sapendole si smette di ascoltare per giudicare e si comincia ad ascoltare per riconoscere.
Esperimento da fare stasera, dieci minuti. Si prende il primo movimento di un concerto dell’Estro Armonico, si ascoltano venti secondi in una registrazione degli anni Cinquanta e venti secondi in una degli ultimi vent’anni con strumenti antichi, e non si guarda quale è più bella. Si contano soltanto due cose: quanto durano le note tenute, e quanto si sente il basso. Sono i due indicatori che raccontano tutto il resto.