di Enrico Melozzi
Il 14 febbraio 1791, in un castello vicino a Gloggnitz, un’ora di carrozza a sud di Vienna, muore a vent’anni Anna von Walsegg, contessa di Stuppach. Il marito Franz ha ventotto anni, un patrimonio, un’orchestra di dilettanti che suona in casa due volte a settimana, e un’abitudine che i suoi musicisti conoscono bene e fingono di non conoscere. Nei mesi seguenti, attraverso il suo avvocato viennese Johann Sortschan, il conte ordina due cose per la memoria della moglie: un monumento funebre a uno scultore in vista, e una messa da requiem a un compositore. Il compositore è Wolfgang Amadé Mozart, e questa è l’ultima commissione della sua vita. Io credo che l’abbia onorata fino in fondo. Credo cioè una cosa che la versione ufficiale, quella raccontata nella premessa di questa inchiesta, esclude da due secoli: che il Requiem, nella testa e nelle carte del suo autore, non sia un’opera interrotta dalla morte, ma un lavoro organizzato per essere consegnato, e consegnato per davvero. Per arrivare alla tesi serve prima guardare in faccia tre cose: chi comprava, chi copiava, e come lavorava Mozart quando nessuno guardava.
Primo: chi comprava. Il conte Walsegg non era un mecenate. Era un collezionista di firme altrui, con un metodo documentato dalla relazione che Anton Herzog, maestro di scuola e violinista delle sue serate, mise per iscritto nel 1839: il conte commissionava in segreto musica a professionisti, la ricopiava di proprio pugno su carta a dieci righi omettendo il nome dell’autore, la faceva eseguire dalla sua orchestra e domandava agli ospiti chi mai potesse averla scritta. Gli ospiti, per quieto vivere, rispondevano: voi, signor conte. Quando Walsegg ordina un requiem per la moglie, dunque, non sta ordinando un monumento alla musica di Mozart: sta ordinando un oggetto d’uso, una partitura eseguibile, da far passare per propria davanti a un pubblico di famiglia. Mozart accetta, prende un anticipo che le fonti collocano attorno alla metà di una cifra tra i cinquanta e i cento ducati, e sa tre cose con certezza: che il suo nome non comparirà, che il committente non è in grado di distinguere una rifinitura da un ripiego, e che l’oggetto da consegnare è materiale d’esecuzione, non un testamento. Chi scrive per non firmare scrive in un altro modo. Lo sa chiunque abbia mai lavorato, come si dice oggi, da ghostwriter; lo sapeva benissimo la Vienna del 1791, dove la pratica era così ordinaria da avere tariffe.
Secondo: chi copiava. Tra il compositore e la musica eseguita, nel Settecento, c’era sempre una mano intermedia, e nessuno se ne scandalizzava. Le botteghe di copisteria viennesi, come quella di Wenzel Sukowaty che serviva il Burgtheater, producevano a pagamento, a foglio, le parti da cui si suonava; un compositore consegnava una particella, cioè le voci principali e il basso con le cifre, e la filiera faceva il resto, sotto la sua supervisione quando c’era tempo, senza quando non c’era. Mozart stesso teneva copisti in casa nei mesi delle opere, e nell’autunno del 1791, tra la Clemenza di Tito scritta in poche settimane e il Flauto magico, quella filiera l’aveva spremuta come mai in vita sua. Il più fidato dei suoi assistenti si chiamava Franz Xaver Süssmayr: aveva copiato per lui, completato per lui i recitativi della Clemenza secondo una prassi che nessuno studioso considera scandalosa, e conosceva le convenzioni della sua scrittura come le conosce chi le ricopia otto ore al giorno. Tenete a mente questo punto, perché la versione romantica del Requiem ha bisogno di dimenticarlo: nel 1791 completare la musica di un altro su sue istruzioni non era un sacrilegio. Era un lavoro, con un prezzo al foglio.
Terzo: come lavorava Mozart quando il tempo stringeva. La leggenda lo vuole fulmine creatore, e i fulmini non riciclano. I documenti dicono altro. Nel 1768 il dodicenne trasforma la sinfonia K 45 nell’ouverture della Finta semplice, cambiando quel che serve e non una nota di più. Negli anni viennesi, per il barone van Swieten, riveste di orchestra moderna interi oratori di Händel, il Messia K 572, l’Acis K 566, adattando musica esistente a esigenze nuove: lavoro da bottega, eseguito dal più grande della città senza che nessuno ci vedesse un disonore. Nel finale del Don Giovanni fa suonare alla banda in scena un’aria delle proprie Nozze di Figaro, e ammicca al pubblico che la riconosce. E quando serve musica sacra in fretta, il catalogo Köchel è pieno di movimenti che migrano, di Kyrie che aspettano decenni un seguito, di messe montate per l’occasione. C’è poi un caso maggiore, un precedente così esatto che gli dedicheremo un’intera puntata tra tre giorni, e qui va solo nominato: nel marzo 1785, a Vienna, davanti a un pubblico pagante, Mozart presentò come opera nuova una musica sacra che nuova non era. Ci torneremo con le date e con i numeri di catalogo.
Ora mettete insieme i tre elementi. Una commissione anonima, pagata per metà, destinata alla firma di un altro. Una filiera professionale in cui la distanza tra particella e partitura era colmata ogni giorno da mani stipendiate. Un autore che considerava il riuso del proprio materiale una prassi legittima, praticata in pubblico e a pagamento. E adesso guardate di nuovo l’oggetto che sta alla Biblioteca nazionale austriaca, segnatura Mus. Hs. 17.561: un Introitus finito in ogni dettaglio; una sequenza di movimenti in particella, con le quattro voci complete, il basso cifrato, gli attacchi strumentali segnati nei punti dove servivano davvero; un rimando scritto, quam olim da capo, dove la musica andava ripetuta invece che riscritta; e tre numeri, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, di cui non esiste un rigo di sua mano. Non un abbozzo scartato, non un foglio strappato: niente, in un lascito cartaceo che per il resto conserva perfino gli schizzi.
La tesi di questa inchiesta è la seguente, e da qui in avanti non cambierà. Mozart stava lavorando a una commissione che non avrebbe mai firmato. In quel tipo di lavoro, il completamento a partire da materiale già scritto non era un ripiego: era il modo normale di consegnare. I tre numeri mancanti non mancano. Sono indicati. Sono il punto in cui la particella smette di essere scrittura e diventa istruzione: qui si prende musica ma esistente, adatta per testo, tonalità e organico, e la si veste da Requiem, come una bottega sapeva fare e come il suo assistente più fidato aveva già fatto altrove sotto i suoi occhi. Il Requiem che Mozart lascia sul tavolo il 5 dicembre 1791 non è una cattedrale interrotta: è un cantiere consegnabile, con il capomastro morto una settimana prima del sopralluogo finale. La tragedia c’è stata, ed è vera: ma è una tragedia di calendario, non di forma. La forma era chiusa nella testa dell’autore, e in gran parte anche sulle carte, per chi le sa leggere come le leggeva una bottega del 1791 invece che come le legge un museo del 1891.
Sono consapevole di quello che questa tesi toglie. Toglie il moribondo che detta il proprio funerale, il messaggero grigio come presagio, la penna che cade sull’ottava battuta del Lacrimosa. Toglie, cioè, il romanzo che da Puškin al cinema ha venduto più biglietti della musica stessa. Ma non toglie una nota, e a ben vedere restituisce qualcosa di più raro del romanzo: un professionista al lavoro, dentro le regole del suo tempo, che organizza la propria musica perché sopravviva alla circostanza più umiliante possibile, la firma di un altro. Chi trova questa figura meno commovente del moribondo, liberissimo: ma la commozione non è un metodo. I documenti sì.
Un’avvertenza di metodo, appunto, prima dei capi d’accusa. Questa inchiesta userà solo carte verificabili: la relazione Herzog del 1839, il contratto di Eybler del 21 dicembre 1791, la lettera di Süssmayr agli editori Breitkopf dell’8 febbraio 1800, gli atti viennesi, l’autografo. Circola da decenni, nei libri divulgativi, una lettera in cui Mozart si lamenterebbe di dover comporre il Requiem daccapo: quella lettera, nella forma in cui viene citata, è un falso riconosciuto, e in questa inchiesta non entrerà. Se una fonte non si può fotografare, qui non gioca. Pretendiamo dagli altri il rigore che usiamo con noi stessi, e ci aspettiamo lo stesso trattamento: ogni smentita documentata sarà pubblicata su queste pagine.
Ed ecco, come promesso, i capi d’accusa. Nove prove, una per puntata, da qui alla fine del mese, ogni tre giorni alle 18:30.
Prova prima: nel 1785 Mozart ha già rivestito di parole nuove una messa esistente, e l’ha fatta eseguire a pagamento, in pubblico, a Vienna.
Prova seconda: nel 1791 il completamento e la copia erano un mestiere con botteghe, tariffe e cataloghi, e la partitura consegnata a un committente non era quasi mai di mano dell’autore.
Prova terza: l’uomo che ha ordinato il Requiem comprava firme sistematicamente, e il Requiem lo ha eseguito come cosa propria.
Prova quarta: la sequenza fisica delle carte dell’autografo non racconta un uomo che muore a metà frase.
Prova quinta: nel giugno 1791 Mozart ha scritto quarantasei battute sacre le cui sillabe stanno a un passo da quelle della sequenza dei defunti.
Prova sesta: i testi dei tre numeri mancanti sono gli stessi della messa ordinaria, e la musica sacra di Mozart li veste già, nelle tonalità giuste.
Prova settima: il 9 maggio 1791 Mozart ha chiesto e ottenuto, gratis, un posto nella chiesa più importante di Vienna.
Prova ottava: i conti della vedova, che dello stesso morto vendette più copie, dicono a chi conveniva il Mozart tragico.
Prova nona: in duecento anni, nove ricostruzioni hanno tentato ogni strada tranne quella che l’autore aveva indicato.
La puntata due esce venerdì 4 settembre, e comincia in un teatro di Vienna, nel marzo del 1785, con un pubblico che paga il biglietto per una musica che crede nuova.