di Enrico Melozzi
Questa è la versione ufficiale del Requiem. Melos non la considera vera. Dalle puntate successive si vedrà perché.
Bruxelles, 1958. All’Esposizione universale l’Austria porta in vetrina il suo oggetto più sacro: il manoscritto del Requiem di Mozart, quello vero, quello con le macchie d’inchiostro. Quando la teca torna a Vienna manca un pezzo di carta. Qualcuno ha tagliato l’angolo in basso a destra della penultima pagina, il foglio 99 recto. Sul pezzo asportato c’erano quattro parole abbreviate: Quam olim d: C:. Il ladro non è mai stato identificato, il frammento non è mai stato recuperato, e chi lo ha in un cassetto sta tenendo, secondo la lettura corrente, l’ultima cosa che Wolfgang Amadeus Mozart abbia scritto in vita sua.
Quelle quattro parole non erano musica. Erano un’istruzione di montaggio: quam olim da capo, ripetere qui la fuga del Quam olim già scritta nel Domine Jesu. In una sala di registrazione oggi si direbbe un rimando. Mozart, arrivato in fondo all’Hostias con la febbre addosso, non riscrive la fuga da capo: segna il punto di ritorno e va avanti. Quel gesto pratico, da uomo che lavora a cottimo, è l’ultimo segno della sua mano su quel foglio. Ed è sparito a un’Esposizione universale, sotto vetro, davanti a milioni di persone.
Per capire perché quel foglio contava così tanto bisogna tornare indietro di centosessantasette anni, all’estate del 1791, e a un uomo che comprava la musica degli altri per firmarla.
Franz von Walsegg, conte di Stuppach, nato il 17 gennaio 1763, aveva un castello vicino a Gloggnitz, un’orchestra di dilettanti e un vizio: commissionava composizioni a musicisti veri, le ricopiava di suo pugno su carta a dieci righi togliendo il nome dell’autore, le faceva eseguire in casa e poi chiedeva agli ospiti di indovinare chi le avesse scritte. Lo racconta Anton Herzog, che a quelle serate suonava, in una relazione del 1839. Il 14 febbraio 1791 gli era morta la moglie Anna, aveva vent’anni. Walsegg voleva una messa da requiem per il primo anniversario, il 14 febbraio 1792, e la voleva sua.
La commissione arrivò a Mozart tramite l’avvocato viennese Johann Sortschan e l’amministratore Franz Anton Leitgeb, che è il messaggero che la leggenda ha vestito di nero. Sul denaro le fonti litigano ancora, e conviene dirlo invece di scegliere la cifra che suona meglio: Simon Keefe parla di cinquanta o sessanta ducati, la prefazione della Neue Mozart-Ausgabe di cinquanta ducati di anticipo, Herzog nel 1839 scrive che alla vedova doveva arrivare in tutto un centinaio di ducati. Quello su cui tutti concordano è il meccanismo: metà subito, metà alla consegna. Mozart morì con il lavoro consegnato a metà e l’anticipo già speso.
Il 5 dicembre 1791, all’una meno cinque di notte, sul tavolo restava questo. L’Introitus, Requiem aeternam, finito e orchestrato dalla prima all’ultima nota. Tutto il resto in particella: le quattro voci scritte per intero, il basso continuo cifrato, e sopra qualche indicazione strumentale sparsa, un primo violino nel Rex tremendae e nel Confutatis, i tromboni soli nel Tuba mirum. Poi il Lacrimosa. Otto battute. Il coro entra piano, cresce, arriva al forte all’ottava battuta, e l’autografo si ferma. Del Sanctus, del Benedictus e dell’Agnus Dei non esiste un rigo di sua mano. Non un abbozzo, niente.
Sedici giorni dopo, il 21 dicembre 1791, Constanze fa firmare un documento a un musicista di ventisei anni che si chiama Joseph Leopold Eybler. Il testo dice che la signora Konstanzia Mozart gli affida la messa da morto cominciata dal defunto marito e che lui si dichiara pronto a finirla entro metà della prossima Quaresima. Eybler prende i fogli di Mozart e ci scrive sopra, sulla stessa carta, imitandone la disposizione. Orchestra il Dies irae, il Tuba mirum, il Rex tremendae, il Recordare, il Confutatis. Poi arriva al Lacrimosa, aggiunge due battute, e si ferma. Restituisce tutto. Non ha lasciato scritto perché.
Il terzo che si siede a quel tavolo ha venticinque anni e si chiama Franz Xaver Süssmayr. Aveva copiato per Mozart, gli aveva fatto da assistente durante la Clemenza di Tito, sapeva come suonava la sua testa. Ricomincia da zero e ignora completamente il lavoro di Eybler. Orchestra tutto dal Kyrie all’Offertorium, completa il Lacrimosa dalla nona battuta in poi, e scrive di sana pianta i tre movimenti che mancavano: Sanctus, Benedictus, Agnus Dei.
Poi arriva al finale, e qui succede la cosa che riordina tutto il resto.
Süssmayr non compone una fuga nuova per il Cum sanctis tuis. Prende la fuga del Kyrie, quella che sta all’inizio, e la rimette in fondo cambiandole le parole. Lo scrive lui stesso, nero su bianco, in una lettera dell’8 febbraio 1800 agli editori Breitkopf und Härtel di Lipsia: il Sanctus, il Benedictus e l’Agnus Dei sono interamente composti da lui, e si è permesso, per dare più unità all’opera, di ripetere la fuga del Kyrie sul verso cum sanctis. Aggiunge che con Mozart aveva discusso spessissimo l’elaborazione del lavoro, e quella frase gli studiosi se la contendono da due secoli.
Adesso rimettete insieme i pezzi. La conclusione del Requiem, quella che alla fine di ogni esecuzione lascia la sala in silenzio per tre secondi prima degli applausi, è musica di Mozart spostata di posto da un venticinquenne. Il Lacrimosa, le otto battute più famose della storia della musica occidentale, è di Mozart fino all’ottava e poi di qualcun altro. E i tre movimenti centrali della seconda metà non li ha mai visti. Quando diciamo il Requiem di Mozart stiamo nominando un oggetto che materialmente non esiste: esiste un frammento di Mozart, un tentativo abbandonato di Eybler e un completamento di Süssmayr, incollati sulla stessa carta.
Sulla stessa carta, letteralmente. Il manoscritto sta a Vienna, alla Biblioteca nazionale austriaca, segnatura Mus. Hs. 17.561, duecentoquaranta pagine in due parti. Le tre grafie si distinguono per inchiostro e per ductus, e sono uno sopra l’altra: Eybler ha scritto la sua orchestrazione dentro i pentagrammi vuoti lasciati da Mozart. Una quarta mano, quella che ha strumentato il Kyrie, per decenni è stata attribuita a Franz Jacob Freystädtler sulla base della forma di certi bequadri. Nel 2013 Michael Lorenz ha smontato l’attribuzione pezzo per pezzo, mostrando che quel dettaglio grafico non prova niente e che la calligrafia non corrisponde. Quella mano, oggi, non ha un nome.
Restano i falsi, che sono due e vanno in direzioni opposte. Walsegg voleva mettere il proprio nome sulla musica di Mozart. Constanze, per consegnargliela, fece preparare una partitura di bella copia che imitava la scrittura musicale di Mozart e la fece datare, goffamente, 1792, cioè settimane dopo la morte dell’autore. Poi mandò una copia a Lipsia senza dirlo al committente, e nel 1800 Breitkopf und Härtel pubblicarono. Walsegg pensò di far causa e lasciò perdere. Nel frattempo la vedova aveva già venduto un’altra copia a Federico Guglielmo II di Prussia per quattrocentocinquanta fiorini.
Da allora il Requiem è l’unico grande pezzo del repertorio su cui ogni generazione riapre il cantiere. Franz Beyer nel 1971 alleggerisce l’orchestrazione di Süssmayr. Richard Maunder nel 1988 butta via il Sanctus e il Benedictus e ricostruisce la fuga dell’Amen dagli schizzi berlinesi che Wolfgang Plath aveva riconosciuto. Robbins Landon nel 1991 rimette dentro Eybler. Duncan Druce, che ci lavora dal 1984, sta nel mezzo. Robert Levin corregge con la mano leggera. Benjamin-Gunnar Cohrs nel 2013, Pierre-Henri Dutron nel 2016, Michael Ostrzyga per Bärenreiter, Masato Suzuki nel 2017 che riparte da Eybler. Nove versioni diverse dello stesso morto. Ogni direttore che apre quella partitura decide, senza dirlo al pubblico, quale scomparsa preferisce.
Il frammento tagliato a Bruxelles nel 1958 misura pochi centimetri quadrati e contiene quattro parole abbreviate. Non è mai stato ritrovato.
Un’ultima cosa, che la versione ufficiale racconta poco volentieri: nel manoscritto, dopo il Lacrimosa che si interrompe all’ottava battuta, l’Offertorium autografo continua. Da qui parte l’inchiesta di Melos: la puntata uno esce il 1° settembre alle 18:30.