di Enrico Melozzi
Questa è la puntata quattro di tredici. La tesi sta nella puntata uno e non cambia. Quello che segue serve a provarla.
Castello di Stuppach, presso Gloggnitz, una sera di metà anni Ottanta del Settecento. Due volte la settimana, il martedì e il giovedì, il conte Franz von Walsegg raduna la sua piccola orchestra: qualche servitore che suona, professionisti stipendiati come il violoncellista, ospiti di passaggio. Si fa musica per ore. A un certo punto arrivano in sala parti nuove, senza nome d’autore, copiate con bella calligrafia dal conte in persona. Si suona a prima vista, e alla fine il conte pone la domanda di rito: di chi sarà mai questa musica? Qualcuno azzarda, i più accorti tacciono, e la risposta che il padrone di casa aspetta arriva sempre: vostra, signor conte. Lui sorride e non conferma. Ma le fa rilegare col suo nome.
Il documento che ci permette di entrare in quelle serate esiste ed è una fonte primaria: la memoria scritta nel 1839 da Anton Herzog, maestro di scuola a Wiener Neustadt, che in quell’orchestra aveva suonato per anni. Herzog descrive il sistema con la precisione di chi vuole togliersi un peso: il conte commissionava in segreto, ricopiava di suo pugno su carta a dieci righi per eliminare la grafia altrui, faceva eseguire, lasciava intendere. Cita i quartetti per flauto comprati dal compositore Franz Anton Hoffmeister, che circolarono come opere del conte. E precisa il punto che a noi interessa: così, con lo stesso metodo, tramite lo stesso avvocato Sortschan che curava anche l’ordinazione del monumento funebre per la contessa, fu commissionato a Mozart il Requiem per l’anniversario di Anna, morta il 14 febbraio 1791 a vent’anni. Non un’eccezione, dunque: una pratica di casa, applicata al lutto più serio.
Il ragionamento di questa puntata sta tutto in una domanda: che cosa cambia, nella natura di un’opera, se nasce per essere firmata da un altro? Cambia tutto ciò che la leggenda ha costruito. Il Requiem raccontato dal romanticismo è un testamento: l’uomo che sente la morte e scrive per sé, presagio dopo presagio. Ma un testamento si firma. Qui, per contratto tacito, la firma era venduta insieme alla carta: Mozart lavorava sapendo che quelle pagine sarebbero state ricopiate dalla mano del conte, spogliate del suo nome, eseguite in una chiesa di provincia come musica di un dilettante ricco. Si può scrivere il proprio testamento spirituale dentro un contratto simile? Tutto è possibile a un uomo di teatro. Ma l’ipotesi più economica, quella che non ha bisogno di presagi, è che Mozart trattasse la commissione per ciò che era: una consegna, ben pagata, da organizzare con l’efficienza della bottega che abbiamo visto nella puntata tre, riservando il proprio investimento più profondo alle pagine che valeva la pena investire. Quali fossero quelle pagine, lo vedremo tra tre giorni.
C’è un poscritto che Herzog racconta e che illumina il personaggio meglio di un ritratto. Quando, anni dopo la morte di Mozart, la vedova fece pubblicare il Requiem, il conte, che aveva pagato per l’esclusiva e per la firma, si trovò derubato del suo furto. Pensò di fare causa; poi, da gentiluomo pratico, trattò e lasciò perdere. Non poteva, d’altra parte, rivendicare pubblicamente la paternità di un’opera che tutta Europa ormai attribuiva a un morto famoso: il ladro di firme era stato scavalcato da un mercato più grande di lui.
E l’ultimo fatto, quello della chiusura, porta una data e un luogo: 14 dicembre 1793, chiesa del Neukloster, Wiener Neustadt. Quel giorno, davanti agli stalli, si eseguì una messa da requiem per l’anima della contessa Anna. Sul podio, a dirigere, il vedovo. Sulla partitura, ricopiata di suo pugno, il titolo che Herzog cita testualmente: Requiem composto dal conte Walsegg. L’uomo che ha ordinato il Requiem lo ha eseguito sotto il proprio nome.
Questo capitolo fa parte dell’inchiesta di Enrico Melozzi sul Requiem. La puntata cinque esce domenica 13 settembre alle 18:30, e si ferma dove tutti si fermano: all’ottava battuta del Lacrimosa. Poi guarda il foglio successivo.