di Enrico Melozzi
Questa è la puntata tre di tredici. La tesi sta nella puntata uno e non cambia. Quello che segue serve a provarla.
Vienna, un vicolo dietro il Burgtheater, un mattino qualsiasi del 1791. Nella bottega di Wenzel Sukowaty, copista ufficiale del teatro di corte, una mezza dozzina di uomini siede a tavoli inclinati, con le maniche protette da mezze maniche di tela, e scrive musica. Non la inventano: la moltiplicano. Da una partitura arrivata la sera prima cavano le parti, un fascicolo per il primo violino, uno per il secondo, uno per ogni fiato, e le righe corrono veloci perché il pagamento è a foglio, il Bogen, e un foglio copiato bene vale quanto un foglio copiato con calma. È da stanze come questa che usciva, materialmente, tutta la musica che Vienna ascoltava.
Il documento di questa puntata è un sistema economico, e si lascia fotografare da tre lati. Primo lato: le botteghe. Sukowaty serviva il Burgtheater e i suoi compositori; la ditta di Laurenz Lausch vendeva al pubblico copie manoscritte delle arie di successo, con annunci sui giornali, pochi giorni dopo le prime; e nel 1799 il commerciante Johann Traeg avrebbe pubblicato un catalogo di vendita di centinaia di pagine, quasi tutto musica manoscritta, copiata su ordinazione. Prima della stampa economica, la copia a mano era l’editoria musicale: un’industria con listini, apprendisti e scadenze. Secondo lato: cosa comprava un committente. Non un’idea, non un autografo da mettere in cornice: comprava materiale d’esecuzione, partitura e parti, pronte per i leggii. L’autografo restava spesso all’autore, come attrezzo di lavoro; il committente riceveva il prodotto della filiera. Terzo lato: la supervisione. Il compositore stava sopra la filiera come un capomastro: consegnava la particella, indicava, correggeva a campione. Nella puntata uno abbiamo descritto cosa contiene la particella del Requiem: voci complete, basso cifrato, attacchi segnati. Sono esattamente le informazioni che una bottega si aspettava di ricevere per fare il resto.
Che Mozart vivesse dentro questo sistema non è un’ipotesi: è contabilità familiare. Il padre Leopold, nelle lettere dall’Italia del 1770, racconta le precauzioni per impedire ai copisti di trafugare il Mitridate prima della prima, perché una copia rubata era denaro perso. Negli anni viennesi Mozart tenne copisti al lavoro in casa nei mesi delle opere, e nell’autunno del 1791, con la Clemenza di Tito montata in poche settimane per l’incoronazione di Praga, la delega raggiunse il suo massimo documentato: i recitativi semplici dell’opera non li scrisse lui, e la musicologia, concorde, indica la mano dell’allievo che gli faceva da assistente in viaggio, Franz Xaver Süssmayr. Un’opera per l’imperatore, con dentro pagine di un altro, scritte su istruzione e consegnate sotto il nome di Mozart: successe tre mesi prima del Requiem, e non scandalizzò nessuno, perché era il mestiere.
Il ragionamento, allora. La versione romantica del Requiem ha bisogno di immaginare un abisso tra la musica di Mozart e le mani degli altri: di qua il genio, di là i profanatori. La realtà documentaria del 1791 è un continuo, non un abisso: tra la testa dell’autore e i leggii c’era sempre una catena di mani intermedie, e ogni compositore professionista scriveva sapendo di quella catena, per quella catena. Indicare invece di scrivere, rimandare invece di ricopiare, delegare l’ordinario per riservarsi lo straordinario: non sono sintomi di abbandono, sono la grammatica di un’industria. Il quam olim da capo tagliato via a Bruxelles, da cui questa inchiesta è partita, appartiene a quella grammatica: è un’istruzione di bottega scritta da un capomastro che sapeva di avere una bottega.
E qui sta l’ultimo fatto, quello su cui chiudiamo. La partitura del Requiem che il conte Walsegg ricevette nei primi mesi del 1792, quella da cui fece suonare la messa per la moglie, non è scritta da Mozart. È una copia di consegna, uscita dal lavoro dell’assistente e della filiera, completata dove andava completata, con in calce perfino una data e una firma mozartiane apposte da mano altrui. Il committente la accettò senza battere ciglio, perché una partitura di consegna non di mano dell’autore era la norma assoluta del mercato. Nessuno, nel 1792, comprò mai l’autografo di un morente: comprarono tutti, sempre, il prodotto di una bottega.
Questo capitolo fa parte dell’inchiesta di Enrico Melozzi sul Requiem. La puntata quattro esce giovedì 10 settembre alle 18:30, e va a conoscere da vicino l’uomo che quella partitura la pagò per firmarla.