James Gillray, «The Pic-Nic Orchestra», 1802. The Metropolitan Museum of Art, Open Access (dominio público).
En 1816 un teatro romano encargaba una ópera nueva a un joven de veintitrés años y la ponía en escena dos meses después. En 2026 un teatro italiano programa una temporada hecha casi por entero de títulos escritos entre 1780 y 1920, y la palabra con la que se justifica esta elección es repertorio. El teatro de ópera ha dejado de ser teatro contemporáneo y se ha convertido en un museo de obras del pasado. Melos parte de aquí y toma posición: en las carteleras financiadas con dinero público, el repertorio histórico debería reducirse a la mitad.
Mitad y mitad. No es una provocación, es el mínimo compatible con la supervivencia del oficio de escribir para el teatro. Las objeciones son tres y son todas previsibles.
Primera objeción: el público quiere esos títulos. Es verdad, y no es un argumento. El público quiere esos títulos porque son los únicos que se le ofrecen desde hace cincuenta años, y la demanda se ha formado sobre la oferta, no al revés. El público de 1830 quería óperas nuevas por exactamente el mismo motivo. Nadie nace con la preferencia por La traviata: se adquiere viviendo en un país donde se da La traviata.
Segunda objeción: la música nueva es fea y vacía las salas. Aquí la respuesta es incómoda, porque en buena parte la objeción está fundada, y la razón es precisa. Durante medio siglo la música nueva para el teatro ha sido escrita casi solo por autores formados dentro de las academias y juzgados por otros autores formados dentro de las academias, con el público reducido a variable despreciable y a menudo considerado un estorbo. Cuando un oficio deja de medirse con quien lo recibe, se deforma. Ocurrió así durante una generación entera, y los teatros han pagado la cuenta de decisiones que no habían tomado ellos.
La cura no es dejar de producir, es acordarse de dónde viene esta forma. La ópera nació como entretenimiento popular de altísimo nivel, y Mozart, Rossini y Verdi escribían para hacerse entender y para llenar una sala esa misma noche. Quien sostiene que el arte no es entretenimiento debería intentar explicárselo a una persona que paga una entrada, coge el coche, busca aparcamiento y entra en el teatro a las ocho de la tarde. Entretenimiento de altísimo nivel sigue siendo entretenimiento. Lo contrario no es la profundidad, es el castigo.
Tercera objeción: cuesta demasiado. Un montaje nuevo de un título histórico cuesta lo mismo que un montaje nuevo de una ópera nueva, y a menudo más, porque el título histórico exige escenografías y repartos de gancho. La diferencia real no está en el balance, está en el riesgo. Y es exactamente el riesgo lo que el dinero público debería cubrir: si el Estado financia solo lo que funciona seguro, no está invirtiendo, está comprando entradas.
Y aquí hay que decir lo que subyace a las tres. El Estado italiano pone en la lírica cifras irrisorias y a cambio exige el control de los nombramientos, de los superintendentes para abajo. Es lo peor de los dos mundos: poco dinero y mucha política. Un país que ha inventado esta forma de arte y que la vende al mundo como bandera propia debería decidir si financiarla en serio o dejar de gobernarla. Mientras siga así, dentro de los teatros se libra una guerra entre pobres, y esa guerra consume más energías de las que consume la música.
El daño que nadie pone en el balance afecta a los oficios. En un país que no produce óperas nuevas no existe el oficio de escribirlas. Quien se diploma hoy en composición no tiene delante ninguna cadena: nadie que encargue, ningún editor que publique, ningún teatro obligado a poner en escena. Los conservatorios forman cada año a personas para un trabajo que el sistema ha dejado de ofrecer, y luego nos sorprende que acaben enseñando en un colegio de secundaria. No es un problema de talentos, es un problema de encargos.
Está luego la cuestión de los rostros, que es la menos discutida y quizá la más decisiva. En el siglo XIX la gente no iba a oír a Mozart, iba a oír a quien cantaba a Mozart. Las estrellas eran los intérpretes, vivos y reconocibles por la calle. Después los cantantes se han vuelto desconocidos y hemos puesto en el centro a los compositores, que entretanto estaban muertos. Muertos también Callas y Pavarotti, ha quedado el repertorio sin nadie a quien tomar cariño. Una forma de espectáculo que no produce caras no produce público.
Un ejemplo concreto, para que se vea que no se habla de teoría. En Roma existe el Museo de Cera y no existe una Tosca estable. Tosca es la ópera que cuenta Roma, con Sant’Andrea della Valle y Castel Sant’Angelo dentro del libreto, y en esa ciudad no está en cartel todos los días. En Tokio se va a ver el nō, en Sevilla el flamenco, en Nueva York el musical, todas las noches del año. En Roma, nada. Una producción fija, permanente, con turnos de compañía, pagaría por sí sola una parte de la temporada y liberaría recursos para las óperas nuevas. La mitad y mitad, en la práctica, se financia sola.
Reducir el repertorio no es una afrenta a las obras maestras. Las obras maestras no necesitan protección: tienen doscientos años de ventaja, un catálogo discográfico infinito y la mitad de las salas del mundo. Necesitan protección las cosas que todavía no existen, y la manera de protegerlas no es un premio ni una convocatoria, es una obligación de programación, con comisiones de escucha externas que no sean nombradas por quien pone el dinero. El criterio, tanto para la institución como para el autor, sigue siendo uno solo: quien recibe dinero público rinde cuentas y lo hace fructificar, y una inversión equivocada se interrumpe. Vale para quien programa solo lo que ya es seguro y vale para quien escribe una ópera que no escucha nadie.
Melos volverá sobre esto con las cifras, ente por ente: cuántas óperas nuevas se han encargado en Italia en los últimos cinco años, por quién, con cuántas funciones, y cuánto han costado en comparación con las reposiciones. Hasta entonces esto sigue siendo una posición, y hay que leerla por lo que es.