Retrato de Wolfgang Amadeus Mozart. Vía Wikimedia Commons (dominio público).
Casi toda la música instrumental escrita entre 1750 y 1900 usa el mismo esquema, y quien lo reconoce escucha algo distinto de quien no lo reconoce. Se llama forma sonata, está en el primer movimiento de casi toda sinfonía, cuarteto, sonata y concierto, y para orientarse no hace falta estudiarla: basta saber que se divide en tres momentos y que cada uno tiene una señal acústica reconocible.
Primer momento. La música presenta dos materiales distintos. El primero llega enseguida, suele ser enérgico, rítmico, anguloso, y sirve para plantar la tonalidad de casa. Luego hay un pasaje de transición en el que la música parece afanarse sin decir nada nuevo, y es ahí donde se produce el desplazamiento. Tras esa zona llega el segundo material, casi siempre más cantable, más relajado, en otra tonalidad. No hace falta saber cuál: se siente que el color ha cambiado y que el aire es distinto. Este primer momento se llama exposición y en la música clásica se repetía tal cual, lo cual es el mayor regalo hecho al oyente: tienes dos oportunidades de memorizar los dos temas antes de que empiecen los problemas.
Segundo momento. Los problemas. La música toma los materiales de antes y los desmonta: usa un fragmento, lo repite en tonalidades diferentes, lo superpone, lo interrumpe, lo lleva a zonas lejanas. La señal acústica del desarrollo es la inestabilidad: nada permanece quieto el tiempo suficiente, no se llega nunca a un cierre, y se tiene la sensación física de estar lejos de casa. Quien se aburre en esta zona suele hacerlo porque no ha registrado los temas antes y, por tanto, no reconoce las piezas que le lanzan encima.
Tercer momento, y es el más fácil de oír de todos. En un cierto punto, tras la máxima tensión, el primer tema vuelve a la tonalidad de casa, igual que al principio. Ese regreso está construido para que cualquiera lo perciba: casi siempre hay una preparación larga, una nota sostenida en el bajo, una acumulación, y luego lo que conocías vuelve a su sitio. Es el momento en que en la sala la gente se relaja sin saber por qué. A partir de ahí la pieza rehace el recorrido anterior, pero con el segundo tema llevado también a casa, y este es el verdadero propósito de la forma: dos materiales que al principio estaban en dos lugares distintos acaban en el mismo lugar.
En pocas palabras, la forma sonata es una historia de partida y regreso con un conflicto en medio, y es el mismo esquema que la mitad de las películas que has visto. No es casualidad. Es que esa estructura funciona sobre la atención humana, y quien la usa lo sabe desde hace doscientos cincuenta años.
Cómo entrenarse, en diez minutos. Se toma un primer movimiento de Haydn o de Mozart, que son los más claros porque se oyen las junturas, y se hacen tres cosas. Se anota en qué minuto llega el segundo tema, es decir, dónde cambia el carácter. Se anota dónde empieza a dar vueltas en el vacío, es decir, el desarrollo. Se anota dónde vuelve el principio. Tres números en una hoja. Hecho dos veces, uno empieza a oírlos sin contarlos.
Luego, cuando el esquema es automático, empieza la parte interesante, es decir, mirar quién lo rompe y cómo. Beethoven alarga los desarrollos hasta que se convierten en el centro de gravedad de la pieza. Schubert entra en el segundo tema con un cambio de color que no prepara. Brahms disfraza el regreso de modo que uno se da cuenta de haber vuelto solo después. Esas decisiones, sin el esquema en la cabeza, son invisibles. Con el esquema en la cabeza son el motivo por el que esa música es grande.