de Enrico Melozzi
El 14 de febrero de 1791, en un castillo cerca de Gloggnitz, a una hora en coche de caballos al sur de Viena, muere a los veinte años Anna von Walsegg, condesa de Stuppach. Su marido Franz tiene veintiocho años, un patrimonio, una orquesta de aficionados que toca en casa dos veces por semana y una costumbre que sus músicos conocen bien y fingen no conocer. En los meses siguientes, a través de su abogado vienés Johann Sortschan, el conde encarga dos cosas en memoria de su esposa: un monumento fúnebre a un escultor de renombre y una misa de réquiem a un compositor. El compositor es Wolfgang Amadé Mozart, y este es el último encargo de su vida. Yo creo que lo honró hasta el final. Creo, es decir, una cosa que la versión oficial, la contada en el preámbulo de esta investigación, excluye desde hace dos siglos: que el Requiem, en la cabeza y en los papeles de su autor, no sea una obra interrumpida por la muerte, sino un trabajo organizado para ser entregado, y entregado de verdad. Para llegar a la tesis hay que mirar primero de frente tres cosas: quién compraba, quién copiaba y cómo trabajaba Mozart cuando nadie miraba.
Primero: quién compraba. El conde Walsegg no era un mecenas. Era un coleccionista de firmas ajenas, con un método documentado por el informe que Anton Herzog, maestro de escuela y violinista de sus veladas, puso por escrito en 1839: el conde encargaba en secreto música a profesionales, la copiaba de su propio puño en papel de diez pentagramas omitiendo el nombre del autor, la hacía ejecutar por su orquesta y preguntaba a los invitados quién podría haberla escrito. Los invitados, por mantener la paz, respondían: usted, señor conde. Cuando Walsegg encarga un réquiem para su esposa, por tanto, no está encargando un monumento a la música de Mozart: está encargando un objeto de uso, una partitura ejecutable, para hacerla pasar por propia ante un público familiar. Mozart acepta, recibe un anticipo que las fuentes sitúan en torno a la mitad de una cifra de entre cincuenta y cien ducados, y sabe tres cosas con certeza: que su nombre no figurará, que el comitente no es capaz de distinguir un acabado fino de un parche, y que el objeto que hay que entregar es material de ejecución, no un testamento. Quien escribe para no firmar escribe de otro modo. Lo sabe cualquiera que haya trabajado alguna vez, como se dice hoy, de ghostwriter; lo sabía perfectamente la Viena de 1791, donde la práctica era tan corriente que tenía tarifas.
Segundo: quién copiaba. Entre el compositor y la música ejecutada, en el siglo XVIII, había siempre una mano intermedia, y nadie se escandalizaba por ello. Los talleres de copistería vieneses, como el de Wenzel Sukowaty, que servía al Burgtheater, producían, cobrando por folio, las partes de las que se tocaba; un compositor entregaba una particella, es decir, las voces principales y el bajo con las cifras, y la cadena hacía el resto, bajo su supervisión cuando había tiempo, sin ella cuando no lo había. El propio Mozart tenía copistas en casa en los meses de las óperas, y en el otoño de 1791, entre La clemencia de Tito, escrita en pocas semanas, y La flauta mágica, había exprimido esa cadena como nunca en su vida. El más fiel de sus ayudantes se llamaba Franz Xaver Süssmayr: había copiado para él, completado para él los recitativos de La clemencia de Tito según una práctica que ningún estudioso considera escandalosa, y conocía las convenciones de su escritura como las conoce quien las copia ocho horas al día. Tened presente este punto, porque la versión romántica del Requiem necesita olvidarlo: en 1791 completar la música de otro siguiendo sus instrucciones no era un sacrilegio. Era un trabajo, con un precio por folio.
Tercero: cómo trabajaba Mozart cuando el tiempo apremiaba. La leyenda lo quiere rayo creador, y los rayos no reciclan. Los documentos dicen otra cosa. En 1768 el niño de doce años transforma la sinfonía K 45 en la obertura de La finta semplice, cambiando lo que hace falta y ni una nota más. En los años vieneses, para el barón van Swieten, viste de orquesta moderna oratorios enteros de Händel, el Mesías K 572, el Acis K 566, adaptando música existente a nuevas exigencias: trabajo de taller, hecho por el más grande de la ciudad sin que nadie viera en ello deshonra. En el final del Don Giovanni hace tocar a la banda en escena un aria de sus propias Bodas de Fígaro, y guiña un ojo al público que la reconoce. Y cuando hace falta música sacra con urgencia, el catálogo Köchel está lleno de movimientos que migran, de Kyrie que esperan décadas una continuación, de misas montadas para la ocasión. Hay además un caso mayor, un precedente tan exacto que le dedicaremos un episodio entero dentro de tres días, y aquí solo hay que nombrarlo: en marzo de 1785, en Viena, ante un público de pago, Mozart presentó como obra nueva una música sacra que nueva no era. Volveremos sobre ello con las fechas y los números de catálogo.
Poned ahora juntos los tres elementos. Un encargo anónimo, pagado a medias, destinado a la firma de otro. Una cadena profesional en la que la distancia entre particella y partitura se cubría cada día con manos asalariadas. Un autor que consideraba la reutilización de su propio material una práctica legítima, practicada en público y a cambio de dinero. Y mirad ahora de nuevo el objeto que se conserva en la Biblioteca Nacional de Austria, signatura Mus. Hs. 17.561: un Introitus terminado en todos sus detalles; una secuencia de movimientos en particella, con las cuatro voces completas, el bajo cifrado, las entradas instrumentales marcadas en los puntos donde de verdad hacían falta; una remisión escrita, quam olim da capo, allí donde la música debía repetirse en lugar de reescribirse; y tres números, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, de los que no existe ni una línea de su mano. No un boceto descartado, no un folio arrancado: nada, en un legado de papeles que por lo demás conserva incluso los bocetos.
La tesis de esta investigación es la siguiente, y de aquí en adelante no cambiará. Mozart estaba trabajando en un encargo que nunca firmaría. En ese tipo de trabajo, el completamiento a partir de material ya escrito no era un remedio: era la manera normal de entregar. Los tres números que faltan no faltan. Están indicados. Son el punto en que la particella deja de ser escritura y se convierte en instrucción: aquí se toma música ya existente, adecuada en texto, tonalidad y plantilla instrumental, y se la viste de Requiem, como sabía hacer un taller y como su ayudante más fiel ya había hecho en otras ocasiones ante sus ojos. El Requiem que Mozart deja sobre la mesa el 5 de diciembre de 1791 no es una catedral interrumpida: es una obra en curso, lista para entregar, con el maestro de obras muerto una semana antes de la inspección final. La tragedia existió, y es verdadera: pero es una tragedia de calendario, no de forma. La forma estaba cerrada en la cabeza del autor, y en gran parte también en los papeles, para quien sabe leerlos como los leía un taller de 1791 y no como los lee un museo de 1891.
Soy consciente de lo que esta tesis quita. Quita al moribundo que dicta su propio funeral, al mensajero gris como presagio, a la pluma que cae en el octavo compás del Lacrimosa. Quita, es decir, la novela que desde Pushkin hasta el cine ha vendido más entradas que la propia música. Pero no quita ni una nota, y bien mirado devuelve algo más raro que la novela: un profesional trabajando, dentro de las reglas de su tiempo, que organiza su propia música para que sobreviva a la circunstancia más humillante posible, la firma de otro. Quien encuentre esta figura menos conmovedora que la del moribundo es libérrimo de hacerlo: pero la emoción no es un método. Los documentos sí.
Una advertencia de método, precisamente, antes de los cargos. Esta investigación usará solo papeles verificables: el informe de Herzog de 1839, el contrato de Eybler del 21 de diciembre de 1791, la carta de Süssmayr a los editores Breitkopf del 8 de febrero de 1800, las actas vienesas, el autógrafo. Circula desde hace décadas, en los libros divulgativos, una carta en la que Mozart se quejaría de tener que componer el Requiem desde cero: esa carta, en la forma en que se cita, es una falsificación reconocida, y en esta investigación no entrará. Si una fuente no se puede fotografiar, aquí no juega. Exigimos a los demás el rigor que usamos con nosotros mismos, y esperamos el mismo trato: toda refutación documentada será publicada en estas páginas.
Y aquí están, como se prometió, los cargos. Nueve pruebas, una por episodio, de aquí a final de mes, cada tres días a las 18:30.
Prueba primera: en 1785 Mozart ya había vestido con palabras nuevas una misa existente, y la hizo ejecutar cobrando entrada, en público, en Viena.
Prueba segunda: en 1791 el completamiento y la copia eran un oficio con talleres, tarifas y catálogos, y la partitura entregada a un comitente no era casi nunca de mano del autor.
Prueba tercera: el hombre que encargó el Requiem compraba firmas de manera sistemática, y el Requiem lo ejecutó como cosa propia.
Prueba cuarta: la secuencia física de los papeles del autógrafo no cuenta a un hombre que muere a media frase.
Prueba quinta: en junio de 1791 Mozart escribió cuarenta y seis compases sacros cuyas sílabas están a un paso de las de la secuencia de los difuntos.
Prueba sexta: los textos de los tres números que faltan son los mismos de la misa ordinaria, y la música sacra de Mozart ya los viste, en las tonalidades justas.
Prueba séptima: el 9 de mayo de 1791 Mozart pidió y obtuvo, gratis, un puesto en la iglesia más importante de Viena.
Prueba octava: las cuentas de la viuda, que del mismo muerto vendió más copias, dicen a quién le convenía el Mozart trágico.
Prueba novena: en doscientos años, nueve reconstrucciones han intentado todos los caminos salvo el que el autor había indicado.
El episodio dos sale el viernes 4 de septiembre, y empieza en un teatro de Viena, en marzo de 1785, con un público que paga la entrada por una música que cree nueva.