1954年，一位三十三岁的阿根廷班多钮手风琴（bandoneón）手带着奖学金来到巴黎，手提的文件夹里装满交响乐总谱。他已经凭一部交响曲在国内获过奖，跟阿尔贝托·希纳斯特拉（Alberto Ginastera）学过，想成为一名严肃的作曲家。他去上娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger）的课，她是那个世纪最有权威的作曲教师，造就了半个美国，从科普兰到卡特都在其中。他把自己的作品带给她。她读了。
她给他的评价，是他一生中遇到过的最有用的东西，也是最不愉快的东西。她对他说的大意是：这音乐写得很好。看得出手艺。可是里面没有人。她听到了斯特拉文斯基，听到了巴托克，听到了拉威尔，却没有听到皮亚佐拉。
接着她开始盘问他。你演奏什么音乐。你真正的工作是什么。他一连几天绕着这个问题打转，因为他为答案感到羞愧：他的职业是在布宜诺斯艾利斯的舞会乐队里拉班多钮手风琴，也就是演奏探戈，而探戈在当时是夜总会音乐，任何受过学院训练的人都视之为二流货色。最后他承认了。她请他弹一首。
他在钢琴前坐下，弹起自己的一首探戈。布朗热只听了几小节就叫停，握住他的双手，说这才是皮亚佐拉，这条路他永远不该再离开。此后一生，他都会回到这段往事，在数十次采访中，用的总是同样的话。
有意思的并不是这则轶事，它很动人，而且和所有动人的轶事一样，在反复讲述中被磨得光滑。有意思的是她在技术上是对的，这一点可以证明。皮亚佐拉当时是在把欧洲的模式套用到一份不属于他的材料上写交响乐，结果正确而中性。当他转换方向，他做了同样的操作，只是反过来：他拿起属于他自己的材料，也就是探戈，把他学到的一切都用在上面。赋格，对位，不协和音，大型曲式。他并没有不再做他想成为的那种作曲家，他只是不再使用错误的材料。
代价他是在国内付出的，而且不小。在布宜诺斯艾利斯，探戈是一种有严格规矩的礼仪，规定怎么演奏、怎么跳舞，而他从巴黎带回来的东西无法被接受：新的乐器，电吉他，不解决的和声，没法跳的曲子。多年来，他被公开辱骂为毁掉探戈的人。他常用的回答是：他没有杀死探戈，而是把探戈从墓地里领了出来。
对今天任何跨越不同类型工作的人来说，要点就在这里，这是几乎所有人都忽略的一个区分。皮亚佐拉做的不是两种曲目之间的杂交。他不是拿一首探戈在上面加弦乐，那是小乐队的做法；也不是拿一种古典曲式，往里塞进一种异国节奏，那是音乐学院的做法。他做的事情更彻底：他把探戈当作一种完整的语言，有自己的语法，并在其中写下复杂的音乐，就像欧洲作曲家在奏鸣曲里写作那样。这两种做法的区别，两秒钟就能听出来，也就是一首经久的作品和一首带着应景味道的作品之间的区别。
布朗热没有教皮亚佐拉写探戈。她替他卸去了写探戈的羞耻，这是很少有人会教的东西，通常也不在任何教学大纲里。他本来什么都有了：手上是十年舞会乐队的经验，脑子里是十年的学习。他缺的是许可。
他1992年卒于布宜诺斯艾利斯。如今他的音乐在音乐厅里演奏，弦乐四重奏和交响乐团都演奏它，它进入了曲目库，恰恰是他三十三岁时梦想进入的那个位置。它是从一扇他羞于提起的门走进去的。