Nel 1954 un bandoneonista argentino di trentatré anni arriva a Parigi con una borsa di studio e una cartella piena di partiture sinfoniche. Ha già vinto un premio in patria con una sinfonia, ha studiato con Alberto Ginastera, e vuole diventare un compositore serio. Va a lezione da Nadia Boulanger, che è l’insegnante di composizione più autorevole del secolo e che ha formato mezza America, da Copland a Carter. Le porta i suoi lavori. Lei li legge.
Il giudizio che gli dà è la cosa più utile che gli sia mai capitata, ed è anche la più sgradevole. Gli dice, in sostanza, che quella musica è scritta bene. Che si vede il mestiere. E che dentro non c’è nessuno. Sente Stravinskij, sente Bartók, sente Ravel, e non sente Piazzolla.
Poi comincia a interrogarlo. Che musica suoni. Che lavoro fai davvero. Lui gira intorno alla domanda per giorni, perché si vergogna della risposta: di mestiere suona il bandoneón nelle orchestre da ballo di Buenos Aires, cioè fa tango, che in quel momento è musica da locale, considerata roba di second’ordine da chiunque abbia studiato. Alla fine lo ammette. Lei gli chiede di suonarne uno.
Lui si siede al pianoforte e attacca un suo tango. Boulanger lo ferma dopo poche battute, gli prende le mani e gli dice che quello è Piazzolla, e che quella strada non la deve lasciare mai più. Lui tornerà su quell’episodio per il resto della vita, in decine di interviste, sempre con le stesse parole.
La cosa interessante non è l’aneddoto, che è commovente e come tutti gli aneddoti commoventi si è levigato con le ripetizioni. La cosa interessante è che aveva ragione tecnicamente, e si può dimostrare. Piazzolla stava scrivendo musica sinfonica applicando modelli europei a un materiale che non gli apparteneva, e il risultato era corretto e neutro. Quando ha girato la direzione, ha fatto la stessa operazione al contrario: ha preso il materiale che gli apparteneva, il tango, e ci ha applicato addosso tutto quello che aveva imparato. La fuga, il contrappunto, le dissonanze, le forme lunghe. Non ha smesso di essere il compositore che voleva diventare, ha smesso di usare la materia sbagliata.
Il prezzo lo ha pagato in patria, e non è stato piccolo. A Buenos Aires il tango era una liturgia con regole precise su come si suona e su come si balla, e quello che lui riportava indietro da Parigi era irricevibile: strumenti nuovi, chitarra elettrica, armonie che non risolvevano, pezzi che non si potevano ballare. Per anni è stato insultato pubblicamente come quello che aveva rovinato il tango. La sua risposta ricorrente era che il tango non lo aveva ucciso, lo aveva tolto dal cimitero.
Il punto che riguarda chiunque lavori oggi fra generi diversi è qui, ed è una distinzione che quasi tutti si perdono. Piazzolla non fa un incrocio fra due repertori. Non prende un tango e ci mette sopra gli archi, che è l’operazione da orchestrina, e nemmeno prende una forma classica e ci infila dentro un ritmo esotico, che è l’operazione da conservatorio. Fa una cosa più radicale: tratta il tango come un linguaggio compiuto, con una grammatica propria, e ci scrive dentro musica complessa nello stesso modo in cui un compositore europeo scriveva dentro la sonata. La differenza fra queste due operazioni si sente in due secondi ed è la differenza fra un pezzo che dura e uno che sa di occasione.
Boulanger non ha insegnato a Piazzolla a fare il tango. Gli ha tolto la vergogna di farlo, che è una cosa che si insegna raramente e che di solito non sta nei programmi. Lui aveva già tutto: dieci anni di orchestre da ballo nelle mani, e dieci anni di studio nella testa. Quello che gli mancava era il permesso.
Morì a Buenos Aires nel 1992. La sua musica oggi si suona nelle sale da concerto, la eseguono quartetti d’archi e orchestre sinfoniche, ed è entrata nel repertorio esattamente nel posto in cui lui a trentatré anni sognava di entrare. Ci è arrivata dalla porta che si vergognava di nominare.