En 1954 un bandoneonista argentino de treinta y tres años llega a París con una beca y una carpeta llena de partituras sinfónicas. Ya ha ganado un premio en su país con una sinfonía, ha estudiado con Alberto Ginastera y quiere convertirse en un compositor serio. Va a clase con Nadia Boulanger, la profesora de composición más autorizada del siglo, que ha formado a media América, de Copland a Carter. Le lleva sus trabajos. Ella los lee.
El juicio que le da es lo más útil que le ha pasado nunca, y también lo más desagradable. Le dice, en esencia, que esa música está bien escrita. Que se ve el oficio. Y que dentro no hay nadie. Oye a Stravinski, oye a Bartók, oye a Ravel, y no oye a Piazzolla.
Después empieza a interrogarlo. Qué música tocas. Qué trabajo haces de verdad. Él da rodeos a la pregunta durante días, porque le avergüenza la respuesta: de oficio toca el bandoneón en las orquestas de baile de Buenos Aires, es decir, hace tango, que en aquel momento es música de local, considerada cosa de segunda por cualquiera que haya estudiado. Al final lo admite. Ella le pide que toque uno.
Él se sienta al piano y ataca un tango suyo. Boulanger lo detiene a los pocos compases, le toma las manos y le dice que eso es Piazzolla, y que no debe abandonar nunca más ese camino. Él volverá sobre aquel episodio el resto de su vida, en decenas de entrevistas, siempre con las mismas palabras.
Lo interesante no es la anécdota, que es conmovedora y, como todas las anécdotas conmovedoras, se ha ido puliendo con las repeticiones. Lo interesante es que tenía razón técnicamente, y se puede demostrar. Piazzolla escribía música sinfónica aplicando modelos europeos a un material que no le pertenecía, y el resultado era correcto y neutro. Cuando dio la vuelta a la dirección, hizo la misma operación a la inversa: tomó el material que le pertenecía, el tango, y le aplicó encima todo lo que había aprendido. La fuga, el contrapunto, las disonancias, las formas largas. No dejó de ser el compositor que quería llegar a ser, dejó de usar la materia equivocada.
El precio lo pagó en su país, y no fue pequeño. En Buenos Aires el tango era una liturgia con reglas precisas sobre cómo se toca y cómo se baila, y lo que él traía de vuelta de París era inaceptable: instrumentos nuevos, guitarra eléctrica, armonías que no resolvían, piezas que no se podían bailar. Durante años fue insultado públicamente como el que había arruinado el tango. Su respuesta recurrente era que no había matado al tango, lo había sacado del cementerio.
El punto que afecta a cualquiera que trabaje hoy entre géneros distintos está aquí, y es una distinción que casi todos se pierden. Piazzolla no hace un cruce entre dos repertorios. No toma un tango y le pone encima las cuerdas, que es la operación de orquestina, ni toma una forma clásica y le mete dentro un ritmo exótico, que es la operación de conservatorio. Hace algo más radical: trata el tango como un lenguaje completo, con una gramática propia, y escribe dentro de él música compleja del mismo modo en que un compositor europeo escribía dentro de la sonata. La diferencia entre estas dos operaciones se nota en dos segundos y es la diferencia entre una pieza que dura y otra que huele a ocasión.
Boulanger no le enseñó a Piazzolla a hacer tango. Le quitó la vergüenza de hacerlo, que es algo que rara vez se enseña y que normalmente no figura en los programas. Él ya lo tenía todo: diez años de orquestas de baile en las manos y diez años de estudio en la cabeza. Lo que le faltaba era el permiso.
Murió en Buenos Aires en 1992. Su música se toca hoy en las salas de concierto, la interpretan cuartetos de cuerda y orquestas sinfónicas, y ha entrado en el repertorio exactamente en el lugar en el que él, a los treinta y tres años, soñaba con entrar. Llegó hasta allí por la puerta que le avergonzaba nombrar.