理查德·施特劳斯。来源：维基共享资源（公有领域）。
音乐会的节目册上并存着两种管弦乐体裁，单凭耳朵听，它们也许像是同一种东西：交响曲和交响诗。区别不在编制，也不在时长：而在音乐与听者所签订的契约。交响曲许诺的是一种形式；交响诗许诺的是一个故事。
交响曲，我们在本月月初讲过，是由多个乐章构成的建筑，自己就能立得住：主题登场、发展，并依照耳朵熟悉的规则回归，哪怕耳朵叫不出这些规则的名字。在最高的意义上，它“什么也不谈”：它谈的是自身，是自己的材料及其命运，而情感的产生，就像它从一座大教堂中产生一样，来自建筑本身。交响诗由李斯特在十九世纪中叶既创其名，也创其实，它颠倒了这份契约：单一乐章，自由的形式，以及在标题中宣明的题材，一首诗、一幅画、一位英雄、一个观念。形式不再就是内容：它成了一个存在于音乐之外的叙事的载体，听者受邀去追随它，就像闭着眼睛看一部电影。
这一体裁在理查德·施特劳斯身上找到了它的冠军，他在二十五到三十五岁之间写出了为管弦乐队所写过的最壮观的叙事画廊：《唐璜》（Don Juan）；《蒂尔·艾伦施皮格尔》（Till Eulenspiegel），有他的恶作剧和用乐器表现的绞刑；《堂吉诃德》，其中那位幻想者是一把大提琴，桑丘是一把中提琴；《阿尔卑斯山交响曲》，那是一场攀登，有雷雨，也有下山。施特劳斯曾夸口说，他甚至能把一把茶匙写成音乐，而他几乎不是在开玩笑：他在描绘上的高超技艺，至今仍是管弦乐队所能刻画之物的顶峰。围绕着他，这一体裁成了民族乐派的语言，斯美塔那（Smetana）的《沃尔塔瓦河》（Vltava）是一条从源头流到入海口的河，还有柴可夫斯基和西贝柳斯的交响诗，最后，通过直接的萌生，成了电影音乐：写电影配乐的人，是在银幕亮着的情况下写交响诗，而且他们心里清楚。
那场使十九世纪分裂的论战，纯音乐对标题音乐，勃拉姆斯对李斯特和瓦格纳，评论家们像球迷一样各自站队，如今已经平息，留下的是一条实用的建议。面对一首交响曲，不要找故事：跟着主题走，它们的回归就是情节。面对一首交响诗，读一读标题，让它引路：作曲家在乐谱中撒满了路牌。而面对混合的情形，也就是带有隐秘标题的交响曲，从柏辽兹以来，这是被写得最多的体裁，请享受那份疑惑：正是在那里，音乐证明了它能同时做两件事，讲述世界，也讲述自己。至于那位围绕这一区分打了三十年战争的评论家，我们13点在这里再谈。