di Luisa De Vita
Oggi parliamo di Consuelo, la protagonista dell’omonimo romanzo di George Sand, pseudonimo di Amantine Aurore Lucile Dupin: una scrittrice che seppe imporsi come voce solista in un panorama letterario europeo dominato quasi solo da uomini. Perché la Consuelo del romanzo risulti credibile serve un modello reale, una cantante in carne e ossa che abbia percorso davvero le tappe di sacrificio che portano al successo. Gran parte dei tratti esteriori e dei comportamenti, professionali e umani, della zingara Consuelo vengono dalla vita di Pauline Viardot.
Come ogni artista che usa gli amici da modelli per le proprie creazioni, George Sand avrà conversato a lungo con Pauline per documentarsi sulla sua vita. E avrà scoperto che Pauline veniva da una stirpe di cantanti: suo padre, Manuel García, era uno dei nomi più belli del firmamento rossiniano. Sand studiava l’amica e, come lo specchio di Wilde, ne assorbiva carattere e gesti per trasferirli in Consuelo. Pauline era certamente consapevole di quella appropriazione della sua personalità, e ne era felice.
Il romanzo, pubblicato tra il 1842 e il 1843, racconta la storia di una giovane cantante povera e piena di talento, cresciuta a Venezia e scoperta dal maestro Porpora. Delusa dal fidanzato Anzoleto, Consuelo parte per la Boemia come insegnante di canto presso una famiglia nobile. Qui il conte Albert si innamora di lei e le chiede di sposarlo; ma la giovane, divisa tra l’amore e il desiderio di indipendenza e di carriera, intraprende un viaggio avventuroso fino a Vienna insieme al giovane Haydn, per chiedere consiglio al suo maestro. La stessa Sand, pur riconoscendo al romanzo diversi limiti, lo riteneva interessante perché restituisce lo spirito del Settecento: l’epoca di Maria Teresa, di Federico II di Prussia, di Voltaire e di Cagliostro, un secolo pieno di contrasti tra arte, filosofia, mistero e grandi rivoluzioni.
Il romanzo accende subito l’interesse dei musicisti. Meyerbeer confida a Pauline Viardot di volerne trarre un’opera, ma il progetto non prende forma. Anche Franz Liszt pensò a una Consuelo: ne fa fede la Revue et Gazette musicale di Parigi, che annunciava la sua intenzione di mettere in musica una parte del romanzo e parlava esplicitamente di personaggi e interpreti. Del progetto, però, non resta traccia nella corrispondenza tra Liszt e Sand, e non vi si nomina mai Pauline Viardot, l’unica cantante pronta ad assumere le sembianze di Consuelo.
Per avere una Consuelo tutta italiana bisogna arrivare alla fine del secolo, con l’omonima commedia lirica in tre atti di Giacomo Orefice, la cui partitura vince il concorso Baruzzi bandito nel 1894 dal Comune di Bologna. La musica di Orefice è ancora oggi custodita in archivi di famiglia e di fatto inaccessibile, e non è possibile giudicarla. È più agevole ragionare sulla versione di Alfonso Rendano, del 1902, in un prologo e tre atti, su libretto di Francesco Cimmino.
L’opera conserva alcune somiglianze con il romanzo: il prologo, i tre atti e i quadri interni seguono una struttura vicina a quella di Sand. Ma la sintesi imposta dal teatro crea difficoltà nell’adattamento musicale, ed è anche per questo che l’opera fu molto criticata, soprattutto dai recensori tedeschi della Frankfurter Zeitung. Non è questa la sede per un confronto sistematico tra romanzo e libretto; si può pensare che molte differenze nascano da scelte del librettista nel leggere la scrittura dell’autrice. Il teatro d’opera, del resto, è un genere fortemente convenzionale, e il suo pubblico, storicamente conservatore, ha spesso resistito alle innovazioni più radicali: ne nasce una tensione costante tra desiderio di rinnovamento e fedeltà alla tradizione. Il lavoro di Cimmino merita comunque di essere preso sul serio: il suo linguaggio fu giudicato arcaico, ma conserva una discreta forza narrativa e drammatica.
Resta una domanda, che riguarda tutta l’opera lirica. Perché uccide le sue eroine? Perché le donne, in scena, finiscono quasi sempre per morire? Non è soltanto gusto per la tragedia o un espediente narrativo. Nell’opera la morte femminile è spesso una necessità strutturale: il punto in cui il racconto si chiude, il momento in cui l’emozione si compie, ma anche il passaggio che “ristabilisce l’ordine”. Le eroine raramente possono semplicemente andarsene. La loro libertà, anche quando è solo accennata, sembra non poter restare aperta. Su di loro si consumano la colpa, il desiderio, la redenzione degli altri; eppure dentro questo meccanismo crudele resta qualcosa di potente, perché cantano fino all’ultimo istante. Quelle voci non scompaiono, e ci lasciano una domanda: chi avrebbe potuto essere quella donna, se la storia le avesse concesso di vivere?
Per provare a rispondere torno a Consuelo. Nel finale del romanzo, prima della morte di Albert, viene celebrato il matrimonio tra lui e Consuelo, voluto dal conte Christian nonostante gli ostacoli religiosi e canonici. Subito dopo la cerimonia Albert muore tra le braccia dei familiari. Il romanzo si chiude mostrando Consuelo che affronta il dolore con dignità e maturità spirituale: il titolo di contessa conta poco, per lei, rispetto ai sentimenti e alla profondità morale che la guidano. Anche nell’opera Consuelo incarna un modello femminile nuovo per l’Ottocento: libera, indipendente, mossa da una profonda tensione morale e artistica. Un archetipo di emancipazione e di consapevolezza, per cui il titolo di contessa di Rudolstadt è solo un orpello sociale, perché il suo cuore e la sua mente hanno potuto vivere senza seguire canoni stabiliti da altri. Consuelo, a differenza delle sue sorelle di palcoscenico, non muore.
Bibliografia
F. Battaglia, Alfonso Rendano e il suo sogno teatrale, saggio introduttivo all’edizione del libretto, Bongiovanni, Bologna 2004.
S. Ragni, I viaggiatori musicali nell’Italia del Settecento, vol. IV: Consuelo di George Sand, Guerra Edizioni, Perugia 2019, pp. 95-113.
M.P. Rambeau, La femme musicienne: représentations et enjeux dans l’œuvre de George Sand, CNRS Éditions, 16, 2016, pp. 56-73.
G. Sand, Consuelo, UTET, Torino 1947 (2 voll.).
G. Sand, Storia della mia vita, a cura di Marina Piazza e Paola Forti, La Tartaruga, Milano 1994.