Maurice Ravel, 1925. Vía Wikimedia Commons (dominio público).
París, Ópera, 22 de noviembre de 1928. Se estrena el nuevo ballet encargado a Maurice Ravel por la bailarina Ida Rubinstein: un cuarto de hora escaso de música construida sobre una idea que tiene algo de experimento de laboratorio. Dos temas, repetidos sin desarrollo dieciocho veces, sobre un ritmo de tambor que nunca cambia, con la sola variable de la orquestación y un crescendo continuo desde el pianissimo hasta el estruendo, hasta una modulación, una sola, a un paso del final. En el estreno, cuenta la tradición, una señora gritó «¡Está loco!»; Ravel comentó que esa, al menos, había entendido la pieza.
El Bolero se convirtió en pocos años en la música orquestal más interpretada del planeta, y su autor pasó el resto de la vida explicando, con su ironía seca, que se trataba de un malentendido. Sus declaraciones están documentadas y convergen: un experimento sobre la orquestación, diecisiete minutos de orquesta sin música, una obra maestra, por desgracia vacía de música, como refirió el crítico Calvocoressi, que lo conocía bien. No era falsa modestia: era el diagnóstico exacto de un orfebre que había construido, por juego muy en serio, una máquina de obsesión, y que veía al público confundir la máquina con una confesión sensual. Ravel, el hombre más pudoroso de la música francesa, se encontró autor de la pieza más usada por el cine para las escenas de seducción: la ironía de la historia no hace descuentos.
Hay además el capítulo que hoy se lee con un escalofrío distinto. En los años posteriores al Bolero, Ravel empezó a perder las palabras: la enfermedad neurológica que lo mataría en 1937, nunca diagnosticada con certeza y aún discutida por los clínicos, le fue quitando progresivamente la capacidad de escribir y de transcribir la música que, decía, seguía oyendo entera en la cabeza. Algunos neurólogos han planteado, a posteriori, que la obsesividad del Bolero llevara ya rastros del trastorno: es una sugestión indemostrable, y debe manejarse como tal, pero añade a la pieza una sombra que el público de 1928 no podía percibir. La última gran obra, el Concierto para la mano izquierda, escrito para el pianista Paul Wittgenstein, mutilado en la guerra, es el adiós de un artesano supremo que construía perfección mientras su instrumento interior se apagaba.
Queda la pregunta que el Bolero plantea a cualquiera que escriba música: ¿puede un ejercicio de técnica pura convertirse en una experiencia emocional de masas? La respuesta del público, desde hace un siglo, es que sí, y quizá tenía razón el público: la máquina de Ravel está vacía como está vacío un tambor, que precisamente por eso resuena. Él no estaría de acuerdo. Pero es el destino de los orfebres perfectos: hacer objetos más grandes que sus propias intenciones, y pasarse la vida protestando con elegancia.