Fagot de la colección de instrumentos musicales del Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Vía Wikimedia Commons (dominio público).
Biebrich, a orillas del Rin, 1831. Carl Almenräder tiene cerca de cuarenta y cinco años, toca el fagot en la orquesta de la corte de los duques de Nassau y ocho años antes ha dado a la imprenta un tratado sobre cómo corregir su afinación, su respuesta y la fatiga de los dedos. Ese año abre un taller con un muchacho que aún no ha cumplido veinte años, Johann Adam Heckel. El apellido del muchacho sigue grabado en muchos de los fagotes más codiciados del mundo, y el sistema perfeccionado en aquel taller se convirtió en el siglo XX en el estándar de casi todas las orquestas, con la excepción de Francia. Sin embargo, había algo que ninguno de los dos podía tocar: la longitud del tubo.
Un fagot moderno, puesto en pie, mide algo más de un metro treinta. El tubo que contiene mide unos dos metros y medio. El Metropolitan Museum de Nueva York, que conserva uno construido por la casa Heckel en 1932, registra las dos cifras una junto a otra: 1330 milímetros de un extremo a otro, 2585 milímetros de tubo. El recorrido del aire es una horquilla. Baja desde el tudel, el tubito de metal en el que se encaja la caña, a lo largo del ala; llega al fondo de la culata, donde una curva en U lo devuelve hacia arriba; sube por el tubo largo y sale por la campana, a la altura de la cabeza del intérprete. De ahí el nombre italiano: fagotto, haz de leña.
Se lee a menudo que es el tubo más largo de la orquesta. No lo es. Un trombón tenor mide unos 2,7 metros, una trompa en fa entre 3,6 y 3,7, una tuba contrabajo en si bemol unos 5,5. Y el contrafagot, que se sienta junto al fagot, llega también a unos 5,5 metros, plegados varias veces sobre sí mismos. El fagot solo gana entre las maderas de la fila ordinaria: flauta, oboe, clarinete y él. Pero la comparación con los metales engaña, porque un metal pliega su tubo y nada más. Las notas las cambian los labios, los pistones, la vara. Una madera tiene que hacer algo más: abrir orificios a lo largo del tubo, allí donde la acústica los quiere, y hacer que lleguen bajo diez dedos.
Este es el verdadero problema del fagot, y lo arrastra desde el siglo XVI. Entre sus antepasados está la bombarda baja, un tubo recto más alto que un hombre, penoso de sostener y de tocar. La solución fue excavar en un único bloque de arce dos canales cónicos paralelos, unidos en el fondo: nació el bajón (dulciana), que floreció entre 1550 y 1700 y que en Italia, ya a finales de siglo, Lodovico Zacconi llamaba fagotto chorista. El tubo se había reducido a la mitad en altura, pero los orificios seguían repartidos a lo largo de un recorrido larguísimo, y una mano humana abre como mucho un palmo.
Los constructores respondieron con una astucia de taladro. Las paredes del fagot son inusualmente gruesas, sobre todo en el ala, que debe su nombre precisamente a ese abultamiento lateral de madera. Dentro de ese grosor los orificios no se perforan rectos, sino en diagonal: por dentro se abren en el punto exacto del tubo que el sonido requiere, por fuera salen donde llega la yema del dedo. El canal interior, por lo demás, es estrechísimo: unos cuatro milímetros arriba, por donde entra el aire, y unos cuarenta en el fondo de la campana. Todo lo demás lo hacen las llaves. El sistema alemán actual cuenta entre veinticuatro y veintisiete, y deja solo cinco orificios abiertos bajo los dedos. El trabajo de Almenräder, en 1823 y luego en Biebrich, consistió precisamente en esto: redistribuir orificios y palancas sobre un tubo que la física no le permitía acortar.
La factura se paga en la nota más grave. El si bemol grave del fagot está un tono por debajo de la cuerda más profunda del violonchelo, y para obtenerlo el intérprete lo cierra todo, orificios y llaves. El aire recorre entonces la horquilla entera, hasta la culata y de nuevo hacia arriba, dos metros y medio de madera para salir arriba, no lejos de la boca que lo ha soplado.