de Enrico Melozzi
Esta es la entrega tres de trece. La tesis está en la entrega uno y no cambia. Lo que sigue sirve para probarla.
Viena, un callejón detrás del Burgtheater, una mañana cualquiera de 1791. En el taller de Wenzel Sukowaty, copista oficial del teatro de la corte, media docena de hombres está sentada a mesas inclinadas, con las mangas protegidas por manguitos de tela, y escribe música. No la inventan: la multiplican. De una partitura llegada la noche anterior sacan las partes, un cuaderno para el primer violín, otro para el segundo, uno para cada viento, y las líneas corren veloces porque el pago es por pliego, el Bogen, y un pliego bien copiado vale lo mismo que uno copiado con calma. De habitaciones como esta salía, materialmente, toda la música que escuchaba Viena.
El documento de esta entrega es un sistema económico, y admite ser fotografiado desde tres lados. Primer lado: los talleres. Sukowaty servía al Burgtheater y a sus compositores; la casa de Laurenz Lausch vendía al público copias manuscritas de las arias de éxito, con anuncios en los periódicos, pocos días después de los estrenos; y en 1799 el comerciante Johann Traeg publicaría un catálogo de venta de cientos de páginas, casi todo música manuscrita, copiada por encargo. Antes de la imprenta económica, la copia a mano era la edición musical: una industria con tarifas, aprendices y plazos. Segundo lado: qué compraba un comitente. No una idea, no un autógrafo para enmarcar: compraba material de ejecución, partitura y partes, listas para los atriles. El autógrafo solía quedarse con el autor, como herramienta de trabajo; el comitente recibía el producto de la cadena. Tercer lado: la supervisión. El compositor estaba por encima de la cadena como un maestro de obras: entregaba la particella, daba indicaciones, corregía por muestreo. En la entrega uno describimos qué contiene la particella del Requiem: voces completas, bajo cifrado, entradas marcadas. Son exactamente las informaciones que un taller esperaba recibir para hacer el resto.
Que Mozart viviera dentro de este sistema no es una hipótesis: es contabilidad familiar. El padre, Leopold, en las cartas desde Italia de 1770, cuenta las precauciones para impedir que los copistas sustrajeran el Mitridate antes del estreno, porque una copia robada era dinero perdido. En los años vieneses Mozart tuvo copistas trabajando en casa durante los meses de las óperas, y en el otoño de 1791, con La clemencia de Tito montada en pocas semanas para la coronación de Praga, la delegación alcanzó su máximo documentado: los recitativos secos de la ópera no los escribió él, y la musicología, concorde, señala la mano del alumno que le hacía de asistente en el viaje, Franz Xaver Süssmayr. Una ópera para el emperador, con páginas de otro, escritas por indicación y entregadas bajo el nombre de Mozart: sucedió tres meses antes del Requiem, y no escandalizó a nadie, porque era el oficio.
El razonamiento, entonces. La versión romántica del Requiem necesita imaginar un abismo entre la música de Mozart y las manos de los demás: de este lado el genio, del otro los profanadores. La realidad documental de 1791 es un continuo, no un abismo: entre la cabeza del autor y los atriles había siempre una cadena de manos intermedias, y todo compositor profesional escribía sabiendo de esa cadena, para esa cadena. Indicar en lugar de escribir, remitir en lugar de recopiar, delegar lo ordinario para reservarse lo extraordinario: no son síntomas de abandono, son la gramática de una industria. El quam olim da capo suprimido en Bruselas, de donde ha partido esta investigación, pertenece a esa gramática: es una instrucción de taller escrita por un maestro de obras que sabía que tenía un taller.
Y aquí está el último hecho, aquel con el que cerramos. La partitura del Requiem que el conde Walsegg recibió en los primeros meses de 1792, aquella con la que hizo celebrar la misa por su esposa, no está escrita por Mozart. Es una copia de entrega, salida del trabajo del asistente y de la cadena, completada donde había que completarla, con incluso, al pie, una fecha y una firma mozartianas puestas por mano ajena. El comitente la aceptó sin inmutarse, porque una partitura de entrega que no fuese de mano del autor era la norma absoluta del mercado. Nadie, en 1792, compró jamás el autógrafo de un moribundo: todos compraron, siempre, el producto de un taller.
Este capítulo forma parte de la investigación de Enrico Melozzi sobre el Requiem. La entrega cuatro sale el jueves 10 de septiembre a las 18:30, y va a conocer de cerca al hombre que pagó por aquella partitura para firmarla.