Viena, 28 de julio de 1741, casa de Agatha Waller en la Kärntnerstraße. El registro de exequias de San Esteban, el Bahrleihbuch de aquel año, en los folios 177v y 178r, anota un muerto: «Antonius Vivaldi, sacerdote secular, muerto de inflamación interna, de sesenta años». Tenía sesenta y tres. Ya la primera línea se equivoca.
La cuenta es detallada como una factura, porque es una factura. Diecinueve florines y cuarenta y cinco kreuzer en total, de los cuales dos florines y treinta y seis por el toque de las campanas pequeñas, y además el paño, la fosa, seis portadores, los faroles, una imagen sagrada. Sepultura en el Spitaller Gottsacker, el camposanto del hospital civil de la Wieden, no en la cripta de la catedral. En un campo.
Sobre esta hoja se ha construido una fábula que dura desde hace setenta años, la del niño de nueve años que habría cantado en el funeral, un tal Joseph Haydn, entonces puer cantor en San Esteban. Nace en 1948, cuando Marc Pincherle lee en el registro la palabra Kuttenbuben y la traduce «enfants de chœur». No eran monaguillos, eran seis hombres adultos con hábito, pagados para llevar y acompañar en silencio. Y nadie cantó, por la razón más simple que existe: no consta que se pagara ningún canto. En Viena, en 1741, la música tenía un precio escrito en la nota de gastos, y lo que no aparece en la nota no ocurrió.
También hay que corregir la otra frase que todos repiten, la de la fosa común como signo de miseria. Diecinueve florines y cuarenta y cinco kreuzer eran el gasto normal para un adulto vienés, y los funerales de los pobres eran gratuitos. Vivaldi no fue enterrado como un mendigo, fue enterrado como cualquiera, que bien pensado es peor. No una desgracia: una indiferencia contable.
Pero el punto no es cómo acabó. Es que ya había desaparecido antes de morir, y que lo que desapareció no fue la música. En 1711 Estienne Roger imprime en Ámsterdam L’estro armonico, doce conciertos dedicados a Fernando de Médici, y pocos años después, en Weimar, un organista los copia a mano y los reescribe para teclado: son los BWV 972, 976 y 978 para clavicémbalo, los BWV 593 y 596 para órgano, el 1065 para cuatro clavicémbalos. El organista es Bach, y la forma del concierto italiano se la enseña un sacerdote veneciano al que nunca conocerá.
Después Vivaldi sale del circuito durante dos siglos, mientras esas transcripciones siguen tocándose bajo el nombre de Bach. La música sobrevive, la firma no. Cuando las ediciones, los teatros y las copias dejan de pasarte la música de mano en mano, esa música queda escrita y deja de existir, y la calidad no tiene nada que ver: el criterio nunca fue ese.
Que en ese circuito estuvo, mientras duró, lo demuestra un dibujo. Roma, 1723, Pier Leone Ghezzi retrata de perfil a un hombre con una nariz imposible y escribe debajo: «El Cura rojo, compositor de música, que hizo la ópera en el Capranica en 1723». La hoja está en la Biblioteca Vaticana, Ottoboniani latini 3114. Las caricaturas se hacen a los vivos que todos reconocen, y en 1723 Vivaldi era alguien a quien se reconocía por la nariz.
El regreso, cuando llega, tiene una fecha y sobre todo un precio. Otoño de 1926: Alberto Gentili enseña historia de la música en la Universidad de Turín, Luigi Torri dirige la Biblioteca Nacional, y un colegio salesiano de San Carlo, en el Monferrato, tiene que financiar unas obras y pone en venta su biblioteca musical. Llegan cajas. Dentro hay volúmenes encuadernados de conciertos, óperas, sonatas, música sacra, en su mayor parte autógrafos.
Un profesor ese dinero no lo tiene. Lo tiene Roberto Foà, banquero turinés, que compra y dona en 1927, y la colección toma el nombre de su niño muerto: Mauro. Luego se advierte que falta la mitad de los papeles, y el archivero Faustino Curlo sigue el rastro hasta Génova, hasta Giuseppe Maria Durazzo, heredero de aquel conde Giacomo que había reunido esas hojas en el siglo XVIII. Tres años de negociación. En 1930 Durazzo cede por cien mil liras, que paga Filippo Giordano, industrial textil, y también la segunda colección toma el nombre de un niño muerto: Renzo. Fecha de entrega, 30 de octubre de 1930.
Vale la pena releerlo. Más del noventa por ciento de los autógrafos vivaldianos que se conservan está en Turín porque dos padres que habían enterrado a un hijo decidieron gastar allí, y no porque un ministerio tuviera una política, o una convocatoria tuviera un plazo. Dos familias en duelo y un profesor que no se rindió.
El resto viene por consecuencia, y con una fecha que dice más que cualquier comentario: en septiembre de 1939 Alfredo Casella organiza en Siena la primera Semana Musical Sienesa y mete dentro el Gloria, el Credo, el Stabat Mater, L’Olimpiade, del 16 al 21 de septiembre. Mirad lo que estaba ocurriendo en Europa esa semana. El repertorio se reabre siempre en el momento equivocado, porque el momento adecuado no llega nunca.
Hoy el catálogo está abierto, fichado, digitalizado y se puede consultar gratis. Vivaldi se atribuyó noventa y cuatro óperas, quedan unas veinte enteras o en fragmentos, y los conciertos censados son unos quinientos. En la temporada llevamos de gira cuatro, los cuatro primeros del opus octavo, Il cimento dell’armonia e dell’inventione, impreso en Ámsterdam en 1725. Cuatro de quinientos hacen el cero coma ocho por ciento. No falta la música, falta quien la programe.
Y vale la pena tenerlo presente la próxima vez que alguien diga que el público premia las obras maestras y que el tiempo hace justicia. El tiempo no hace nada. Vivaldi no volvió porque su música fuera bella, era bella también en los doscientos años en que nadie la tocaba. Volvió porque alguien pagó las cajas. La belleza, por sí sola, nunca ha abierto una cartelera.