Adolph Menzel, «Concierto para flauta de Federico el Grande en Sanssouci», 1852. Alte Nationalgalerie, Berlín, vía Wikimedia Commons (dominio público).
En 1752 sale en Berlín un libro que se titula, en alemán, ensayo de un método para tocar la flauta travesera. El autor es Johann Joachim Quantz, flautista de corte de Federico II de Prusia, de quien era también profesor. El título es modesto y el contenido no: de flauta en sentido estricto hay quizá cien páginas, el resto es el manual más detallado que poseemos sobre cómo se interpretaba la música a mediados del siglo XVIII.
Dentro hay de todo, y lo escribe alguien que ejercía ese oficio cada noche. Cómo se sostiene el arco, aunque él tocaba la flauta, porque hay un capítulo entero sobre cómo debe comportarse quien acompaña. Qué debe hacer el clavecinista y qué el violonchelo cuando el solista respira. Cómo se construye una cadencia, es decir, la improvisación que el solista hace antes del cierre, con las reglas para no alargarla demasiado: debe caber, dice, en un solo aliento.
El capítulo que más ha cambiado la manera de ejecutar hoy esa música trata del tiempo, y la solución que propone es sorprendente porque el metrónomo todavía no existía. Quantz toma como unidad de medida el pulso de una persona sana y tranquila, que estima en torno a los ochenta latidos por minuto, y a partir de ahí construye una tabla: cuántos latidos equivalen a un compás de un allegro assai, de un allegretto, de un adagio cantabile. No es tan preciso como un metrónomo, pero basta para decirnos algo que ninguna otra fuente dice con tanta claridad, es decir, que varios tempos lentos de la época iban mucho más deprisa de lo que los tocamos nosotros, y varios tempos rápidos mucho menos.
Un segundo capítulo decisivo es el de la desigualdad. Quantz explica que ciertas sucesiones de notas escritas iguales no deben tocarse iguales: la primera de cada pareja se alarga ligeramente y la segunda se acorta, porque así la frase respira. Es una práctica que el texto escrito no registra y que sin fuentes como esta habríamos perdido por completo. Quien escucha hoy una interpretación históricamente informada y encuentra esa manera de avanzar a ondas, en lugar de a pasos iguales, está oyendo la aplicación de estas páginas.
Luego están las partes que hoy se leen por el placer de la maldad. Quantz describe lo que debe hacer un buen director de orquesta, y lo que dice sobre el mal director, sobre el solista que se luce, sobre el acompañante que tapa, sobre el cantante que alarga las cadencias para hacerse aplaudir, podría haberse escrito la semana pasada. Hay también un capítulo sobre cómo juzgar a un músico y una interpretación, que es sustancialmente una guía para la reseña, doscientos setenta años antes de que la crítica musical se convirtiera en un oficio.
El libro tuvo enseguida una traducción francesa y siguió reeditándose durante décadas. Es de dominio público, las reproducciones de las ediciones del siglo XVIII se encuentran en línea, y existen traducciones modernas. No es una lectura para especialistas: está escrito en tono práctico, con ejemplos cortos, por un profesional que se puso a explicar cómo se hace el trabajo.
En la biblioteca de Melos está junto a Gasparini y a los partimenti napolitanos, y juntos esos tres estantes dicen lo mismo desde tres ángulos distintos: en el siglo XVIII la música escrita era un conjunto de instrucciones incompletas, y todo lo que hacía viva una interpretación quedaba fuera de la página, dentro de la cabeza de quien tocaba. Esos libros existen porque alguien tuvo la buena idea de escribir también esa parte.