Adolph Menzel, «Concerto di flauto di Federico il Grande a Sanssouci», 1852. Alte Nationalgalerie, Berlino, via Wikimedia Commons (pubblico dominio).
Nel 1752 esce a Berlino un libro che si intitola, in tedesco, saggio di un metodo per suonare il flauto traverso. L’autore è Johann Joachim Quantz, flautista di corte di Federico II di Prussia, che del re era anche insegnante. Il titolo è modesto e il contenuto no: di flauto in senso stretto ci sono forse cento pagine, il resto è il manuale più dettagliato che possediamo su come si eseguiva la musica a metà Settecento.
Dentro c’è di tutto, ed è scritto da uno che quel mestiere lo faceva ogni sera. Come si tiene l’arco, anche se lui suonava il flauto, perché c’è un capitolo intero su come deve comportarsi chi accompagna. Che cosa deve fare il cembalista e che cosa il violoncello quando il solista respira. Come si costruisce una cadenza, cioè l’improvvisazione che il solista fa prima della chiusura, con le regole per non farla troppo lunga: deve stare, dice, dentro un solo respiro.
Il capitolo che ha cambiato di più il modo in cui oggi si esegue quella musica riguarda il tempo, e la soluzione che propone è sorprendente perché il metronomo non esisteva ancora. Quantz prende come unità di misura il battito del polso di una persona sana e tranquilla, che stima attorno agli ottanta al minuto, e da lì costruisce una tabella: quanti battiti valgono una battuta di un allegro assai, di un allegretto, di un adagio cantabile. Non è preciso come un metronomo, ma è abbastanza da dirci una cosa che nessuna altra fonte dice così chiaramente, cioè che diversi tempi lenti dell’epoca andavano molto più svelti di come li suoniamo, e diversi tempi veloci molto meno.
Un secondo capitolo decisivo è quello sull’ineguaglianza. Quantz spiega che certe successioni di note scritte uguali non vanno suonate uguali: la prima di ogni coppia si allunga leggermente e la seconda si accorcia, perché così la frase respira. È una prassi che il testo scritto non registra e che senza fonti come questa avremmo perso del tutto. Chi ascolta oggi un’esecuzione storicamente informata e trova quel modo di andare avanti a onde, invece che a passi uguali, sta sentendo l’applicazione di queste pagine.
Poi ci sono le parti che oggi si leggono per il piacere della cattiveria. Quantz descrive che cosa deve fare un buon direttore d’orchestra, e quello che dice sul cattivo direttore, sul solista che si mette in mostra, sull’accompagnatore che copre, sul cantante che allunga le cadenze per farsi applaudire, potrebbe essere stato scritto la settimana scorsa. C’è anche un capitolo su come giudicare un musicista e un’esecuzione, che è sostanzialmente una guida alla recensione, duecentosettant’anni prima che la critica musicale diventasse un mestiere.
Il libro ebbe subito una traduzione francese e continuò a essere ristampato per decenni. È di pubblico dominio, le riproduzioni delle edizioni settecentesche si trovano online, ed esistono traduzioni moderne. Non è una lettura da specialisti: è scritto in tono pratico, con esempi corti, da un professionista che si è messo a spiegare come si fa il lavoro.
Nella biblioteca di Melos sta accanto a Gasparini e ai partimenti napoletani, e insieme quei tre scaffali dicono la stessa cosa da tre angoli diversi: nel Settecento la musica scritta era un insieme di istruzioni incomplete, e tutto ciò che rendeva viva un’esecuzione stava fuori dalla pagina, dentro la testa di chi suonava. Quei libri esistono perché qualcuno ha avuto la buona idea di scrivere anche quel pezzo lì.