文：恩里科·梅洛齐（Enrico Melozzi）
这是十三集中的第十三集，也是最后一集。论点在第一集，并没有改变。这里做总结。
维也纳，1791年12月，劳亨施泰因巷（Rauhensteingasse）的寓所。桌上放着《安魂曲》的稿本。在接下来的二百三十年里，围绕这些纸页坐下来的完成者，比历史上任何其他作品所拥有的都多。第一位是一个放弃的二十六岁青年，第二位是一个交稿的二十五岁青年。此后将近两个世纪，是操作层面的沉默：聚斯迈尔（Süssmayr）的版本统治一切。最后，从1971年起，队伍重新排起，再也没有停过。这最后一集巡视这座工地，并在结尾指出那扇从来没有人打开过的门。
这场巡视，按标准而非分数来进行，这是本调查给自己定下的规矩：观点可以讨论，人要尊重。弗朗茨·拜尔（Franz Beyer），1971年，在聚斯迈尔的手艺出现裂缝之处修正他的配器：这是对修复的修复。理查德·毛恩德（Richard Maunder），1988年，做出了激进的选择：凡没有亲笔依据的一概弃置，包括《圣哉经》和《降福经》，并根据我们在第五集里了解的柏林草稿重建《阿门》赋格。罗宾斯·兰登（Robbins Landon），1991年，做了相反的选择：找回第一个被请来的艾布勒的工作，并以历史上的邻近为由，把它与聚斯迈尔的工作合并。邓肯·德鲁斯（Duncan Druce）自1984年起着手，以公开声明的自由自行重新组合。罗伯特·莱温（Robert Levin）以一位实践中的莫扎特专家之手进行修正，保留历史的框架，打磨对位。本杰明-贡纳尔·科尔斯（Benjamin-Gunnar Cohrs）、皮埃尔-亨利·迪特龙（Pierre-Henri Dutron）、迈克尔·奥斯特齐加（Michael Ostrzyga）、铃木优人（Masato Suzuki），在2013至2017年间，各按自己的文献考据加以精细打磨，有人从艾布勒重新出发，有人像修复一幅壁画那样重绘聚斯迈尔。与此同时，公众几乎在所有地方仍在聆听1791年那个二十五岁青年的版本，而且有它的理由：那个版本肩上扛着两个世纪的哀悼，而在音乐里，包浆就是一种真理。
现在是那个事实的确认，也是这次调查存在的原因。把那些标准排成一列：修正聚斯迈尔，重新作曲以取代聚斯迈尔，找回艾布勒，以更高的技艺依风格作曲。对于没有一行亲笔的三个乐章，《圣哉经》、《降福经》和《羔羊经》，所有走过的路都归结为两条：保留助手写下的音乐，或者写新的音乐。二百三十年来，没有人试过第三条路：从莫扎特已有的宗教音乐中取出这些乐章，按文本、调性和编制来挑选，并像1791年的作坊所能做到的那样重新配词。然而，如果这次调查前十二集证明了什么，那就是第三条路不是现代的心血来潮：它是作者有文献记载的习惯所指出的路，是由1785年的公开先例、产业链的运作方式、委托的性质、他宗教作品目录的调性地图和他一生的礼仪年所指出的。音乐学探索了每一条小径，唯独没有探索那条从家门口出发的。
为什么？我想原因不在技术，而在文化，而我们本月已经多次遇到它：博物馆。博物馆可以修复，博物馆甚至可以重做画框；但博物馆不能承认那幅画有一半是作坊的作品，因为一承认，从天而降的杰作这个故事就会崩塌。从萨尔茨堡的一部弥撒中取出《圣哉经》，就意味着在总谱里宣布，莫扎特是一个生产体系中的专业人士。这次调查已经用散文宣布了十二集。还剩下用音乐宣布它。
接下来是宣布，我用自己的名字署名，因为责任是要署名的。这个重构，我来做。一部《安魂曲》，其中缺失的三个乐章，既不由我来作曲，也不保留聚斯迈尔的，而是取自莫扎特的宗教作品目录，科歇尔编号摆在桌面上，一个乐章一个乐章地列明，每一处重新配词与衔接的改动都在总谱中有记录，肉眼可辨，就像维也纳那份亲笔稿上不同的手迹可以分辨一样。它不会是莫扎特本来会做出的《安魂曲》：没有人能诚实地写下这句话，我不信任任何写下它的人。它将是他的作坊本来能够交付的《安魂曲》，遵循纸页中包含的指示和文献证明的习惯。这两个说法之间的差别，就是传说与手艺之间的全部距离，而衡量这段距离，正是这份杂志存在的目的。
最后一件事，也是最重要的一件。一个不可能被驳倒的论点不是论点，而是信仰，而Melos不发表信仰。任何人只要手里有与这十三集所写内容相矛盾的文件，一张纸，一个日期，一个水印，都被邀请寄来：它们将在这些页面上发表，得到应有的篇幅，放在这次调查的永久档案旁边。如果反驳站得住脚，论点就会倒下，而我们将失去一个理论，换来一个真相：对一份报刊来说，这是最好的买卖。桌子已经摆好，文件已经引用，目录编号将随总谱而来。1791年12月5日，凌晨一点差五分，一位专业人士在家中的桌子上留下了一份有条理的交付。迟到了两个多世纪，这份交付必须完成。
恩里科·梅洛齐的《安魂曲》调查完整且永久地收录在其常设页面中。