di Enrico Melozzi
Questa è la puntata tredici di tredici, l’ultima. La tesi sta nella puntata uno e non è cambiata. Qui si tirano le somme.
Vienna, dicembre 1791, l’appartamento della Rauhensteingasse. Sul tavolo, i fascicoli del Requiem. Nei prossimi duecentotrent’anni, attorno a quei fogli, si siederanno più completatori di quanti ne abbia avuti qualsiasi altra opera della storia. Il primo è un ventiseienne che rinuncia, il secondo un venticinquenne che consegna. Poi, per quasi due secoli, silenzio operativo: la versione di Süssmayr regna. Infine, dal 1971, la fila ricomincia e non si è più fermata. Questa puntata finale passa in rassegna il cantiere, e alla fine indica la porta che nessuno ha mai aperto.
La rassegna, per criteri e non per pagelle, come questa inchiesta si è imposta: le posizioni si discutono, le persone si rispettano. Franz Beyer, 1971, corregge la strumentazione di Süssmayr dove il mestiere di Süssmayr scricchiola: è il restauro del restauro. Richard Maunder, 1988, fa la scelta radicale: butta via ciò che non ha appigli autografi, Sanctus e Benedictus compresi, e ricostruisce la fuga dell’Amen dagli schizzi berlinesi che conosciamo dalla puntata cinque. Robbins Landon, 1991, fa la scelta opposta: recupera il lavoro di Eybler, il primo chiamato, e lo integra con Süssmayr, in nome della vicinanza storica. Duncan Druce, che ci lavora dal 1984, ricompone in proprio con libertà dichiarata. Robert Levin corregge con mano da mozartiano praticante, tenendo l’impianto storico e rifinendo il contrappunto. Benjamin-Gunnar Cohrs, Pierre-Henri Dutron, Michael Ostrzyga, Masato Suzuki, tra il 2013 e il 2017, affinano, ciascuno con la propria filologia, chi ripartendo da Eybler, chi ridisegnando Süssmayr come si restaura un affresco. Il pubblico, intanto, continua quasi ovunque ad ascoltare il venticinquenne del 1791, e ha le sue ragioni: quella versione ha due secoli di lutti sulle spalle, e la patina, in musica, è una forma di verità.
Ora la constatazione, che è il motivo per cui questa inchiesta esiste. Mettete in fila i criteri: correggere Süssmayr, sostituire Süssmayr componendo daccapo, recuperare Eybler, comporre in stile con perizia superiore. Per i tre numeri senza un rigo autografo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei, tutte le strade percorse si riducono a due: tenere la musica scritta dall’assistente, oppure scriverne di nuova. Nessuno, in duecentotrent’anni, ha provato la terza strada: ricavare quei numeri da musica sacra di Mozart già esistente, scelta per testo, tonalità e organico, e risillabata come una bottega del 1791 sapeva fare. Eppure, se le dodici puntate precedenti di questa inchiesta hanno dimostrato qualcosa, è che quella terza strada non è un capriccio moderno: è la strada indicata dalle abitudini documentate dell’autore, dal precedente pubblico del 1785, dal funzionamento della filiera, dalla natura della commissione, dalla mappa tonale del suo catalogo sacro e dall’anno liturgico della sua vita. La musicologia ha esplorato ogni sentiero tranne quello che parte dalla porta di casa.
Perché? Credo per una ragione che non è tecnica ma culturale, e l’abbiamo incontrata più volte in questo mese: il museo. Il museo può restaurare, il museo può perfino rifare la cornice; ma il museo non può ammettere che il quadro fosse, per metà, un lavoro di bottega, perché su quella ammissione crolla il racconto del capolavoro sceso dal cielo. Ricavare il Sanctus da una messa salisburghese significherebbe dichiarare, in partitura, che Mozart era un professionista dentro un sistema produttivo. Questa inchiesta lo ha dichiarato in prosa per dodici puntate. Resta da dichiararlo in musica.
E qui viene l’annuncio, che firmo con il mio nome perché le responsabilità si firmano. Quella ricostruzione la farò io. Un Requiem in cui i tre numeri mancanti non saranno composti da me, né conservati da Süssmayr, ma ricavati dal catalogo sacro di Mozart, con i numeri Köchel dichiarati sul tavolo, movimento per movimento, e ogni intervento di risillabazione e raccordo documentato in partitura, distinguibile a occhio come le mani diverse si distinguono sull’autografo di Vienna. Non sarà il Requiem come Mozart lo avrebbe fatto: nessuno può scrivere quella frase onestamente, e diffido chiunque la scriva. Sarà il Requiem come la sua bottega poteva consegnarlo, seguendo le istruzioni che le carte contengono e le abitudini che i documenti provano. La differenza tra le due formule è tutta la distanza tra la leggenda e il mestiere, ed è la distanza che questa rivista esiste per misurare.
Un’ultima cosa, la più importante. Una tesi che non può essere smentita non è una tesi, è una fede, e Melos non pubblica fedi. Chiunque abbia documenti che contraddicono quanto scritto in queste tredici puntate, una carta, una data, una filigrana, è invitato a mandarli: saranno pubblicati su queste pagine, con il rilievo che meritano, accanto all’archivio permanente dell’inchiesta. Se la smentita reggerà, la tesi cadrà, e avremo perso una teoria guadagnando una verità: per un giornale è il migliore affare possibile. Il tavolo è apparecchiato, le carte sono citate, i numeri di catalogo arriveranno con la partitura. Il 5 dicembre 1791, all’una meno cinque di notte, un professionista lasciò una consegna organizzata sul tavolo di casa. Con più di due secoli di ritardo, la consegna va completata.
L’inchiesta sul Requiem di Enrico Melozzi resta raccolta, per intero e per sempre, nella sua pagina permanente.