de Enrico Melozzi
Esta es la entrega cinco de trece. La tesis está en la entrega uno y no cambia. Lo que sigue sirve para probarla.
Viena, Biblioteca Nacional de Austria, sala de manuscritos. Quien obtiene permiso para consultar la signatura Mus. Hs. 17.561 llega tarde o temprano a la hoja que todos vienen a ver: el Lacrimosa. Ocho compases. Las cuerdas que ondulan, el coro que sube dos veces, el crescendo que se abre en el octavo compás, y luego el blanco. Es la imagen más potente de la mitología musical occidental: la pluma que se detiene, la muerte que entra en la página. El visitante conmovido, sin embargo, suele no hacer el gesto que cualquier archivero haría: dar la vuelta a la hoja.
Porque el documento, aquí, es la secuencia física de los pliegos, y la secuencia dice algo preciso. Tras el Lacrimosa interrumpido, el manuscrito continúa: el Domine Jesu, autógrafo, con las voces completas y el bajo, la fuga del Quam olim escrita por entero; luego las Hostias, autógrafas también, hasta aquella remisión, quam olim da capo, de la que esta investigación ha partido. Mozart, es decir, escribió música que en la liturgia viene después del Lacrimosa, y la escribió después de haberse detenido en el octavo compás. No conocemos con certeza absoluta el orden de los días de trabajo, y hay que decirlo con honestidad: la datación interna de una particella no es un reloj. Pero el cuadro material es incompatible con la escena de la película: ninguna pluma cayó sobre aquella hoja. El hombre que la dejó en blanco pasó adelante y siguió trabajando.
Hay un segundo documento, reaparecido en el siglo XX, que complica la leyenda y enriquece el cuadro: una hoja de bocetos hoy en Berlín, reconocida en 1962 por el filólogo Wolfgang Plath, que contiene entre otras cosas el esbozo de una fuga sobre el Amén, destinada con toda evidencia a cerrar la secuencia después del Lacrimosa. Así pues, Mozart no solo había seguido adelante: había proyectado también, en forma de apunte, cómo se cerraría la sección que la hoja en blanco parece dejar en el vacío. El cuadro que resulta no es el de un hombre sorprendido por la muerte a mitad de frase: es una obra en marcha, con varios frentes abiertos, donde una laguna precisa convive con el proyecto de su cierre.
Y ahora la hipótesis, que debe declararse como tal y como tal repetirse, porque este es el capítulo en el que nuestra investigación más se expone. Los hechos enumerados hasta aquí son documentales: la interrupción en el octavo compás, el Offertorium autógrafo que sigue, el boceto del Amén. Lo que sigue es una interpretación, la nuestra: Mozart se detuvo a propósito. En un trabajo destinado a la firma de otro, como ha mostrado la entrega cuatro, los ocho compases del Lacrimosa eran el punto en que lo que se entregaba dejaba de ser oficio y pasaba a ser un don: la pieza más suya, la que un compositor reconoce mientras le sale de la pluma. La hipótesis es que ese núcleo Mozart no quería regalarlo al nombre de Walsegg, y lo apartó, suspendido, a la espera de un contexto en el que poder firmarlo. No podemos probar una intención: las intenciones no dejan filigranas. Podemos, sin embargo, observar que la hipótesis de la suspensión voluntaria explica todos los hechos materiales, mientras que la hipótesis de la muerte a mitad de frase queda desmentida por las hojas que vienen después.
Un indicio lateral merece constar en acta. Cuando Constanze confió los folios a Joseph Eybler, el 21 de diciembre de 1791, el joven orquestó con seguridad la secuencia sobre los pentagramas que Mozart había dejado vacíos, hasta el Lacrimosa; al llegar allí, escribió dos compases y se detuvo, devolviendo todo sin explicaciones. Ante los demás movimientos, un profesional competente había encontrado instrucciones suficientes; ante esa hoja, el primero que lo intentó sintió que se hallaba en un territorio distinto. Que cada cual lea este silencio como quiera: nosotros lo registramos, sin cargarlo con más de lo que pesa.
El último hecho es una medida, y cierra la entrega. Ocho compases de un coro homofónico con acompañamiento figurado contienen, para un taller de 1791, todo lo que hace falta: la tonalidad, el tema, el carácter, la conducción de las voces, el modelo del acompañamiento. Ocho compases son lo bastante para dar la indicación a un copista, y no lo bastante para perder la pieza.
Este capítulo forma parte de la investigación de Enrico Melozzi sobre el Requiem. La entrega seis sale el miércoles 16 de septiembre a las 18:30, y mide, sílaba por sílaba, cuarenta y seis compases escritos en una localidad termal en junio de 1791.