de Enrico Melozzi
Esta es la entrega trece de trece, la última. La tesis está en la entrega uno y no ha cambiado. Aquí se hace el balance.
Viena, diciembre de 1791, el apartamento de la Rauhensteingasse. Sobre la mesa, los cuadernillos del Réquiem. En los próximos doscientos treinta años, en torno a esas hojas, se sentarán a completarlo más personas de las que haya tenido cualquier otra obra de la historia. El primero es un joven de veintiséis años que renuncia, el segundo uno de veinticinco que entrega. Luego, durante casi dos siglos, silencio operativo: reina la versión de Süssmayr. Por fin, desde 1971, la fila vuelve a empezar y ya no se ha detenido. Esta entrega final pasa revista a la obra en curso, y al final señala la puerta que nadie ha abierto nunca.
Una revisión por criterios y no por calificaciones, como se ha impuesto esta investigación: las posiciones se discuten, las personas se respetan. Franz Beyer, 1971, corrige la instrumentación de Süssmayr allí donde el oficio de Süssmayr cruje: es la restauración de la restauración. Richard Maunder, 1988, toma la decisión radical: tira lo que no tiene asideros autógrafos, Sanctus y Benedictus incluidos, y reconstruye la fuga del Amén a partir de los bocetos de Berlín que conocemos por la entrega cinco. Robbins Landon, 1991, toma la decisión opuesta: recupera el trabajo de Eybler, el primer llamado, y lo integra con Süssmayr, en nombre de la cercanía histórica. Duncan Druce, que trabaja en ello desde 1984, recompone por su cuenta con libertad declarada. Robert Levin corrige con mano de mozartiano practicante, manteniendo la estructura histórica y puliendo el contrapunto. Benjamin-Gunnar Cohrs, Pierre-Henri Dutron, Michael Ostrzyga, Masato Suzuki, entre 2013 y 2017, afinan, cada uno con su propia filología, unos partiendo de Eybler, otros rediseñando a Süssmayr como se restaura un fresco. El público, entretanto, sigue escuchando casi en todas partes al joven de veinticinco años de 1791, y tiene sus razones: esa versión lleva dos siglos de duelos a cuestas, y la pátina, en música, es una forma de verdad.
Ahora la constatación, que es la razón por la que existe esta investigación. Poned en fila los criterios: corregir a Süssmayr, sustituir a Süssmayr componiendo de nuevo, recuperar a Eybler, componer en estilo con pericia superior. Para los tres números sin una sola línea autógrafa, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, todos los caminos recorridos se reducen a dos: conservar la música escrita por el ayudante, o escribir música nueva. Nadie, en doscientos treinta años, ha probado el tercer camino: sacar esos números de música sacra de Mozart ya existente, elegida por texto, tonalidad y plantilla, y con el texto readaptado sílaba a sílaba como sabía hacerlo un taller de 1791. Y sin embargo, si las doce entregas anteriores de esta investigación han demostrado algo, es que ese tercer camino no es un capricho moderno: es el camino indicado por los hábitos documentados del autor, por el precedente público de 1785, por el funcionamiento de la cadena de producción, por la naturaleza del encargo, por el mapa tonal de su catálogo sacro y por el año litúrgico de su vida. La musicología ha explorado todos los senderos salvo el que parte de la puerta de casa.
¿Por qué? Creo que por una razón que no es técnica sino cultural, y la hemos encontrado más de una vez este mes: el museo. El museo puede restaurar, el museo puede incluso rehacer el marco; pero el museo no puede admitir que el cuadro fuera, a medias, obra de taller, porque sobre esa admisión se derrumba el relato de la obra maestra caída del cielo. Sacar el Sanctus de una misa salzburguesa significaría declarar, en la partitura, que Mozart era un profesional dentro de un sistema productivo. Esta investigación lo ha declarado en prosa durante doce entregas. Falta declararlo en música.
Y aquí llega el anuncio, que firmo con mi nombre porque las responsabilidades se firman. Esa reconstrucción la haré yo. Un Réquiem en el que los tres números que faltan no estarán compuestos por mí, ni conservados de Süssmayr, sino sacados del catálogo sacro de Mozart, con los números Köchel declarados sobre la mesa, movimiento por movimiento, y cada intervención de readaptación silábica y de enlace documentada en la partitura, distinguible a simple vista como se distinguen las diferentes manos en el autógrafo de Viena. No será el Réquiem como Mozart lo habría hecho: nadie puede escribir esa frase con honestidad, y desconfío de cualquiera que la escriba. Será el Réquiem como su taller podía entregarlo, siguiendo las instrucciones que contienen los papeles y los hábitos que prueban los documentos. La diferencia entre las dos fórmulas es toda la distancia entre la leyenda y el oficio, y es la distancia que esta revista existe para medir.
Una última cosa, la más importante. Una tesis que no puede ser refutada no es una tesis, es un credo, y Melos no publica credos. Quien tenga documentos que contradigan lo escrito en estas trece entregas, un papel, una fecha, una filigrana, está invitado a enviarlos: se publicarán en estas páginas, con el relieve que merezcan, junto al archivo permanente de la investigación. Si la refutación resiste, la tesis caerá, y habremos perdido una teoría ganando una verdad: para un periódico es el mejor negocio posible. La mesa está puesta, los papeles están citados, los números de catálogo llegarán con la partitura. El 5 de diciembre de 1791, a la una menos cinco de la madrugada, un profesional dejó una entrega organizada sobre la mesa de casa. Con más de dos siglos de retraso, hay que completar esa entrega.
La investigación de Enrico Melozzi sobre el Réquiem queda recogida, íntegra y para siempre, en su página permanente.