El Sanctus y el Benedictus del Requiem de Mozart tienen el mismo texto que la misa ordinaria

de Enrico Melozzi

Esta es la entrega siete de trece. La tesis está en la entrega uno y no cambia. Lo que sigue sirve para probarla.

Salzburgo, sacristía de la catedral, un domingo cualquiera de los años setenta del siglo XVIII. Antes de la función, el maestro de capilla elige de la despensa musical la misa del día: fascículos usados, recopiados, adaptados, con los nombres de los movimientos en el lomo. Nadie, en esa habitación, ha pensado nunca que una misa sea un organismo intocable: es un servicio de seis platos, y los platos, llegado el caso, se combinan. En esa habitación mental hay que entrar para leer el documento de hoy, que no es un papel solo: es un misal, más una pila de partituras.

El misal, primero. La misa de réquiem no es un rito aparte: es la misa, con los textos propios del luto en lugar de los del día. Pero tres de sus números pertenecen al ordinario, es decir, a la parte que nunca cambia. El Sanctus del Requiem, con su Osanna y el Benedictus, es palabra por palabra el Sanctus de cualquier misa: ninguna diferencia, ninguna adición, nada. El Agnus Dei cambia solo la cláusula: donde toda misa dice miserere nobis y dona nobis pacem, el Requiem dice dona eis requiem y dona eis requiem sempiternam. Sílabas distintas al final, y la entrega seis mostró que las sílabas finales se reasignan: trabajo de copista, medible en minutos. La consecuencia es brutal en su sencillez: la música escrita por Mozart para el Sanctus, el Benedictus y el Agnus de una misa cualquiera encaja sobre los textos del Requiem sin tocar una nota, o casi.

Quedaba por comprobar la objeción seria, la única: las tonalidades. El Requiem habita el re menor, y el completamiento histórico pide un Sanctus en re mayor, un Benedictus en si bemol mayor, un Agnus Dei en re menor. Si la música sacra de Mozart viviera en órbitas lejanas de estos centros, la reutilización seguiría siendo una idea elegante e impracticable. Por eso hemos construido, partitura por partitura, el mapa tonal de los movimientos sueltos de las misas completas, verificándolo en las fichas enciclopédicas y en las ediciones; la tabla íntegra entra en la biblioteca de Melos, y aquí publicamos las filas que deciden la cuestión.

Leámosla juntos, porque cada fila trabaja para nosotros. Primera: el Sanctus está en la tonalidad base y el Benedictus se aleja de ella, a la subdominante o a la dominante, confiado a los solistas, con el Osanna que vuelve a la tonalidad: es la regla de la casa, y el completamiento histórico del Requiem la respeta al pie de la letra, señal de que respetaba un hábito del autor. Segunda: el Agnus Dei busca el menor, el relativo o el modo oscuro, en cuatro casos de cinco: un Agnus en re menor no es una anomalía que justificar, es la norma aplicada al Requiem. Tercera, y decisiva: las tonalidades requeridas ya existen, físicamente, en el catálogo. Un Sanctus de Mozart en re mayor existe: K 194. Movimientos de misa en si bemol existen: K 275 está llena de ellos. Un ordinario entero en re menor, Sanctus y Agnus incluidos, existe: K 65, escrito a los doce años, y desde luego no proponemos trasvasarlo tal cual al Requiem; lo ponemos en acta porque demuestra que la órbita litúrgica del re menor la frecuentaba Mozart, que no era un continente exótico. Y para los años vieneses la prueba es el Kyrie K 341, en re menor, con plantilla de Requiem: una pieza que, lo decimos enseguida por honestidad de método, no sirve como fuente de ningún Sanctus, porque tiene el corte, el desarrollo y la distribución de las invocaciones de un Kyrie y de nada más. Sirve como termómetro: en los años de Viena Mozart escribía liturgia en re menor, con esos colores.

El razonamiento se cierra solo. Textos idénticos o reasignables. Tonalidades requeridas que coinciden con la órbita normal del catálogo sacro. Un autor que el trasvase ya lo había practicado en público, como documentó la entrega dos. Y un taller preparado para ejecutarlo. Quien quiera sostener que los tres números que faltaban había que componerlos de todos modos desde cero debe explicar por qué el único camino imposible sería justamente el que el misal, el catálogo y la práctica volvían el más natural. El material estaba ahí, y era compatible.

Este capítulo forma parte de la investigación de Enrico Melozzi sobre el Requiem. La entrega ocho sale el martes 22 de septiembre a las 18:30, y entra en la catedral de San Esteban con una pregunta sencilla: ¿qué hacía allí Mozart, en mayo de 1791?