de Enrico Melozzi
Esta es la entrega doce de trece. La tesis está en la entrega uno y no cambia. Lo que sigue sirve para probarla.
La última página de la partitura de trabajo del Requiem K 626. Vía Wikimedia Commons (dominio público).
Viena, diciembre de 1791. Mozart ha muerto el día 5, y la viuda tiene entre manos el problema que esta investigación ha medido en florines en la entrega sobre las cuentas: un requiem pagado a medias hay que entregarlo terminado, o el saldo se esfuma y el anticipo corre el riesgo de tener que devolverse. Y aquí está el detalle que casi ninguna versión romántica cuenta: el primer nombre en la conclusión de la obra no es el de Süssmayr. El 21 de diciembre de 1791, dieciséis días después de la muerte, Joseph Eybler, de veintiséis años, tan apreciado en la casa que Mozart le había firmado en 1790 un certificado de recomendación, suscribe ante la viuda una declaración formal: terminará la misa de difuntos antes de mediados de cuaresma. Orquesta algunos movimientos, llega al Lacrimosa, añade dos compases, se detiene, devuelve los cuadernillos. Nunca explicará por qué.
La verdadera pregunta de esta entrega es otra, y es una pregunta de investigación: ¿por qué no Süssmayr desde el principio? El hombre que había copiado para Mozart, que le había redactado los recitativos de La clemencia de Tito, como se vio en la entrega sobre el taller, que había estado en Baden junto a Constanze, como se vio dos entregas atrás, que según su propia carta de 1800 había discutido con Mozart, muy a menudo, la elaboración de la obra: el candidato natural, saltado en favor de un externo. Ningún documento responde. Las hipótesis sobre la mesa son dos, y no se excluyen: un enfriamiento reciente entre la viuda y el factótum, de los que los silencios posteriores de la casa Mozart vuelven plausibles; o el cálculo de confiar la obra a un nombre más presentable, y recurrir después al hombre de la casa cuando el externo se echó atrás. Sea como fuere, los cuadernillos volvieron a la mesa de la familia. Las cosas delicadas, en aquella casa, acababan siempre allí.
Lo que Süssmayr entregó, la investigación ya lo ha establecido en las entregas musicales: el Lacrimosa llevado a término desde el compás nueve, y los tres números que faltaban, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, que la entrega siete mostró construidos sobre el texto fijo de la misa y sobre la despensa del material mozartiano existente. Aquí interesa el cómo. La grafía musical de Süssmayr se parecía tanto a la de Mozart que engañó, durante generaciones, a copistas, editores y estudiosos: un talento de taller, entrenado con ocho horas diarias de copia, que volvió la partitura entregada visualmente homogénea. Sobre ese parecido se sostendrá durante décadas el comercio del autógrafo.
Luego está la firma, y aquí la palabra taller ya no basta. En la portada de la partitura entregada al conde Walsegg, el de los juegos de sociedad de la entrega cuatro, está escrito: di me W. A. Mozart mpria, con la fecha 1792. Mozart, en 1792, llevaba semanas muerto. Los estudios sobre la grafía atribuyen esa firma, con toda probabilidad, a la mano de Süssmayr. El conde recibió una obra maestra completa y autógrafa, pagó el saldo, y para la contabilidad de la viuda el encargo quedó cumplido. Una firma apócrifa en una obra vendida como autógrafa: si buscabais el momento exacto en que la versión romántica del Requiem nace de un acto comercial, es este.
¿Y Süssmayr? El registro de sus honorarios en dinero, de parte de la viuda, no existe: los florines del encargo, como se ha visto, tomaron otros caminos. Pero el pago llegó igualmente, en una moneda mejor. En 1792 el joven figura perfeccionándose con Salieri, el maestro de capilla del emperador. En 1794 es maestro de capilla de la ópera alemana en el teatro de la corte, el Kärntnertortheater, y su singspiel Der Spiegel von Arkadien es uno de los éxitos vieneses del año. El copista de la casa Mozart, en tres años, se ha convertido en un funcionario musical del imperio. Y cuando en 1800 los editores de Leipzig le piden cuentas del Requiem, puede firmar la carta en que reclama tres números enteros de la composición sacra más célebre de Europa. La versión del Requiem que el mundo cantará durante dos siglos, hasta la fila de reconstructores de la próxima entrega, lleva en cada compás su mano.
El final de su historia es rápido y sin gloria. Las relaciones con la viuda se deterioran: en los años de las ediciones Constanze reduce su aportación en cada ocasión propicia, y la biografía familiar, como se vio en la entrega anterior, lo condenará casi al silencio. Muere el 17 de septiembre de 1803, a los treinta y siete años, y el registro de defunciones anota la causa: Lungensucht, la consunción de los pulmones. No vio ni el mito romántico del Requiem ni la fama póstuma de su propio nombre, que hoy todo programa de mano del mundo imprime junto al de Mozart, casi siempre con la calificación equivocada: el discípulo. Los papeles cuentan otra cosa: el muchacho de la casa, el de las burlas en las cartas, el de los nombres en el registro bautismal y el de la firma en la portada.
Para la tesis de esta investigación, el balance es claro. La finalización del Requiem no fue un salvamento desesperado confiado al primero que pasaba: fue una operación doméstica, mantenida dentro del perímetro de la familia y del taller, exactamente como el encargo que Mozart había planteado en vida. Si los tres números debían extraerse de música de Mozart ya existente, como sostiene esta investigación desde la entrega uno, el hombre indicado para hacerlo era el que conocía la despensa de la casa mejor que nadie. La elección de Süssmayr no es el recurso de última hora que cuenta la leyenda: es la última confirmación de que el Requiem era un encargo que había que cumplir, no una reliquia que venerar.
Este capítulo forma parte de la investigación de Enrico Melozzi sobre el Requiem. La entrega trece, la última, sale el miércoles 7 de octubre a las 18:30: más de dos siglos de reconstrucciones, y el anuncio de la que falta. La investigación queda recogida, íntegra y para siempre, en su página permanente.